|
Pressestimmen
Gewissensqualen eines Zaren
Überzeugendes Debüt: Sebastian Weigle dirigiert „Boris Godunow“.
Wie er sich windet und ächzt! Unkontrolliert zucken die Beine, die Haut der Arme muss vom nervösen Kratzen durchgescheuert sein. Filmreif schließlich, wie er sich beim finalen Herzkasperl das Hemd aufreißt: Wenn Ferruccio Furlanetto die Gewissensqualen des Boris Godunow erleidet, ist das großes Kino. Kein aufbrausender Despot, ein dünnhäutiger Emporkömmling, durch dessen Inneres schon bei der Thronbesteigung düstere Ahnungen wie Maden wühlen. Seine Tat – die Ermordung des legitimen Thronfolgers – hängt wie Blei
an der Krone.
Gleichzeitig wird gerade an Furlanetto die Schwäche dieser Aufführung deutlich: Was an darstellerischen Impulsen kommt, entspringt offenbar individuellem Vermögen, von ordnender Regiehand ist wenig sichtbar, obwohl die Produktion erst ein halbes Jahr alt ist und in einigen Schlüsselpositionen die Premierenbesetzung am Werk ist. Gewohnt souverän zeigte sich etwa Robert Holl (Pimen), dessen wohltönender Bass auch in der Höhe zu schmeicheln wusste.
Weiblicher Wirbelsturm
Ein überzeugendes Rollendebüt gibt Elisabeth Kulman als Marina: Wie eine Naturgewalt kommt sie über die Bühne, die ihr raumgreifend kraftvoller und zugleich nuancierter Mezzo binnen Tönen in Besitz nimmt. Marian Talaba bemüht sich als Grigori redlich, kommt aber weder stimmlich noch darstellerisch gegen diesen weiblichen Wirbelsturm an. Profil gewinnt dieser Grigori so wenig wie der blasse, gleichwohl vokal ansprechende Schuiski von Jorma Silvasti. Von ganz anderem Intrigen-Holz ist da Boaz Daniel (Rangoni)
geschnitzt, der für einen Jesuiten auffallend viel über Verführung weiß.
Die wichtigste Neuerung spielte sich im Orchestergraben ab: Sebastian Weigle stand erstmals bei Boris am Pult und bestach durch ein angenehm subtiles Dirigat. Weigle hat hörbar Sinn für die Zwischentöne dieser Partitur. Und er nimmt Impulse von der Bühne auf, wie der berückende Dialog des Orchesters mit Holl bei dessen zweitem Auftritt deutlich machte. Übrigens: Die größte Anomalie der aus mehreren Fassungen collagierten Wiener Hybrid-Variante, das Nebeneinander von Basilius-Kathedralen- und Revolutionsbild,
wurde durch das Streichen des ersteren beseitigt.
hd - DIE PRESSE - 7. Dezember 2007
Ein Dreigespann prägt seit der Staatsopernpremiere im Mai diesen "Boris Godunow" von Modest Mussorgski: Ferruccio Furlanetto, zurzeit wohl der aufregendste Zar Boris der Opernszene, Jorma Silvasti als Fürst Schuiski und Robert Holl als Mönch Pimen sorgen auch in der neuen "Boris"-Serie für Spannung und Glanz.
Furlanetto ist ein Boris zwischen Machtgier, düsteren Ahnungen, Melancholie und Wahnsinn. Prächtig orgelt sein Bass, wunderbar modelliert er jede Phrase in allen Ausdrucksfacetten: In der Terem- und in der Sterbeszene verbindet er analytisch Zeichnung mit berührenden Ausdrucksmomenten. Silvasti ist sein heimtückischer Wegggeährte Schuiski, Robert Holl der geheimnisvolle Pimen, Zeuge der Ermordung des Zarewitschs.
Neu tritt Elisabeth Kulman als attraktive Marina Mnischek dazu: ein leuchtender Mezzo, der Frivolität, Machtgier, Eitelkeit charakterisiert. Neu auch Marian Talaba, ein brav farbloser, wenig charismatischer falscher Dimitri. Farblos das übrige Sängerensemble.
Souverän Sebastian Weigle am Pult: Für Mussorgskis schillernede Partitur hat er das Gespür. Bleibt zu hoffen, dass sich die Schlampereien im Orchester in den kommenden Vorstellungen nicht wiederholen.
Eher fatal wirken die neuen Striche im Werk: "Boris" ohne Krönungsszene, ohne Szene am Roten Platz, ohne "Hähnchenlied" der Wirtin oder die Begegnung Boris mit dem Gottesnarren aufzuführen entstellt das Werk. Wäre es nicht klüger, da im Polen-Akt gründlich zu streichen?
Karlheinz Roschitz - KRONENZEITUNG - 7. Dezember 2007
Ein paar Glanzlichter in völliger szenischer Ödnis
Szenisch immer noch grauenhaft und musikalisch zwiespältig - das ist die Bilanz der Wiederaufnahme von Modest Mussorgskis "Boris Godunow" an der Wiener Staatsoper.
Mit der schon bei der Premiere im Mai unfassbar altbackenen Nicht-Inszenierung von Yannis Kokkos muss das Publikum leben.
Hoffentlich darf es das auch mit Ferruccio Furlanetto in der Titelpartie, der in dieser szenischen Ödnis für viele vokale Glanzlichter sorgt und einen eindringlichen Zaren gibt.
An Furlanettos Seite überzeugen die Rollen-Debütantin Elisabeth Kulman als in jeder Hinsicht attraktive Marina und Norma Silvasti als Fürst Schuiski.
Robert Holl hat den Pimen schon besser gesungen. Boaz Daniel ist ein solider Rangoni; Marian Talaba ein angestrengter Grigori. Laura Tatulescu lässt mehr, Roxana Constantinescu weniger aufhorchen.
Erfreulich aber: Dirigent Sebastian Weigle und das sehr bemühte Orchester.
Peter Jarolin - KURIER - 7. Dezember 2007
Handbuch für Usurpatoren
Angehenden Zaren, die Nachhilfestunde in russischer Epik benötigen, sei die Staatsopern-Produktion des "Boris Godunow" empfohlen: Seit Mai erlebt man da eine vom Dirigenten Daniele Gatti erstellte Version des Fassungskrimis von Modest Mussorgski.
Sechs Aufführungen nach der Premiere ist Wien um eine Variante reicher: Gattis Mixtur, weiterhin ohne ablenkende Lieder, verabschiedet sich mittlerweile von Gatti selbst. Statt seiner stand Sebastian Weigle (aktuell für sein "Tiefland"-Dirigat vielbeachtet) am Pult.
Mussorgski übersetzt Puschkins Worte manchmal karg und fast prüde. In diesem Ambiente wäre die eintönig dunkle Inszenierung von Yannis Kokkos ohne den Berliner Kapellmeister ein Sturz in die Tiefen der Langeweile gewesen. So aber konnte man sich auf effektvolle Phrasierungen zur rechten Zeit konzentrieren. Und auf einen, trotz mangelhafter Personenregie, perfekt abdriftenden Belcanto-Boris von Ferruccio Furlanetto. Nicht minder einfühlsam war Robert Holls sonorer Bass als Pimen. Marian Talaba enttäuschte dagegen
als vor allem in den Höhen recht schwachbrüstiger Dimitri.
Diabolisch und impulsiv
Den soliden Rollendebütanten voran sei Elisabeth Kulmans impulsive, mit fast erotischem Timbre ausgestattete Marina genannt. Boaz Daniel konnte ihr als diabolischer Rangoni gut Parole bieten. Jetzt noch russische Oper mit echten Russen auf Wiens erster Bühne, und das Glück ist perfekt. Verdient herzhafter Applaus.
Daniel Wagner - WIENER ZEITUNG - 7. Dezember 2007
… und als ich mich nach 3 Stunden wunderte, wann endlich die Pause kommt, waren erst 45 Minuten vergangen…
Ich weiß nicht an was es liegt, dass diese Produktion die Zeit so langsam vergehen lässt. Am Musikalischen kann es meiner Meinung nach nicht liegen – Sebastian Weigle animierte das Staatsopernorchester sehr, das Dirigat war sehr rund und das Zusammenspiel zwischen Chor, Orchester und Solisten funktionierte vorzüglich. Ebenso – und ich werde darauf später zu sprechen kommen – waren die sängerischen Leistungen zum Großteil vorzüglich.
Bleibt der Schluss über, dass es wahrscheinlich das Stück und die (Nicht-)Regie von Yannis Kokkos waren, die Abonnenten und Stehplatzbesucher dazu veranlasste, in der Pause in Scharen zu fliehen. Ich kann mich eigentlich seit dem französischem „Don Carlos“ nicht mehr erinnern, den Stehplatz derartig schütter besetzt gesehen zu haben. Die Wiener „Gatti-Version“ des Boris ist langatmig, musikalisch sehr schroff und wird durch das ziemlich deprimierende Bühnenbild (für die ebenfalls Kokkos verantwortlich ist) und
die dunklen Kostüme der Jetztzeit (ebenderselbe) noch unterstützt. Verständlich, dass man sich nicht unbedingt ein insgesamt dreieinhalbstündiges russisches Jammertal antun muss. Im Prinzip hätte man das Werk um mindestens 40 Minuten kürzen können (so lange dauert nämlich der Polenakt), ohne dass man von der Geschichte her irgend etwas vermisst hätte – sehr wohl aber einen wunderbaren Auftritt einer jungen österreichischen Sängerin!
Eine Bekannte von mir hatte erst kürzlich den „Boris“ am Bolshoi gesehen und war wirklich schockiert vom Bühnenbild – „Wo bleibt da der imperiale Glanz? “ fragte sie. Na ja, Kokkos ließ den Zarenthron übrig und die Insignien des Zaren – was im Gesamtkontext wie die Faust auf’s Aug’ passte.
Während die Produktion nicht zu Begeisterungsstürmen hinriss konnte um so mehr Ferruccio Furlanetto in der Titelrolle gefallen. Seine Interpretation des Boris wird vor allem in den Szenen als liebender Vater berührend. Wie schon öfters bemerkt, hat er nicht die Wucht der russischen oder bulgarischen Bässe der Vergangenheit, sondern legt naturgemäß seine Interpretation etwas weicher, lyrischer an. Im Vergleich zu Premierenserie hat meines Erachtens seine Interpretation gewonnen, seine Verzweiflung, sein Kampf
gegen den inneren Dämon stellt er glaubhaft stimmlich und schauspielerisch dar. Ergreifend, wie er buchstäblich sein Leben aushaucht.
Neben Furlanetto überzeugte auf beeindruckende Art und Weise Elisabeth Kulman. Sie alleine ist es wert, den Polenakt nicht zu streichen. Die junge Sängerin – im Vorjahr noch als Prinz Orlofsky eingesprungen und seit heuer fix im Staatsopernensemble – ist wortdeutlich, spricht hervorragend russisch (überhaupt habe ich den Eindruck, dass das ganze Ensemble sich sehr professionell auf die Sprache eingestellt
hatte) und hat schon jetzt eine Bühnenausstrahlung, die man bei routinierteren KollegInnen noch sehr vermisst. Ihre Stimme ist heller gefärbt als die von Nadia Krasteva, die die Marina Mnischek bei der Premiere gesungen hat, und nicht so erotisch, allerdings strahlt sie in jeder Phrase, mit jedem Ton, den Willen zur Ruhm, Reichtum und Macht aus und ist gewillt, den falschen Dimitri in einen Krieg zu hetzen,
um ihren Gelüsten freien Lauf zu lassen. Diese Marina lässt sich auch nur vordergründig vom Jesuiten Rangoni für dessen Intentionen einspannen. Boaz Daniel legt die Rolle nicht so verschlagen wie sein Vorgänger an, es ist jedes Mal ein Wohlgenuss, seinen angenehmen Bariton zu hören. Aber dieses Mal wäre ein wenig mehr Eindringlichkeit – besonders bei einem solchen Bühnengegenüber wie Elisabeth Kulman – glaubhafter gewesen.
Blass blieb Jorma Silvasti als intrigierender Schuiski, es war mehr „Business as usual“ – aber vielleicht ist das die Interpretation, die seitens der Regie vorgegeben ist. Robert Holl kann seine Fähigkeiten als Liederinterpret nicht verleugnen, sein Porträt des Pimen zeugte von perfekter Stimmführung. Dieser Mönch hat mit seinem Leben schon abgeschlossen, er hat nur noch eine selbst gestellte Aufgabe zu erfüllen – die Macht des Boris Godunow zu brechen bzw. die Wahrheit, so wie er sie sieht, ans Tageslicht
zu bringen.
Nicht an die Leistungen im Juni kommt dieses Mal Marina Talaba als Grigori heran. Alles klang etwas gepresst und verkrampft – und er ist auch nicht unbedingt ein begnadeter Singschauspieler.
Als ich vor der Pause mir schon überlegte, ob das Stück in etwa so lange sein wird wie die tatsächliche Regierungszeit des historischen Boris Godunow kam etwas Schwung in die Inszenierung in Gestalt des Hauptmannes Alfred Sramek. Es ist unglaublich, wie diese Staatsopern-Institution mit kleine Gesten den Funken überspringen lassen kann – auf’s Publikum aber sehr wohl auch auf die Kollegen, die gerade mit ihm auf der Bühne stehen. In der Schenkenszene (nach wie vor bedauerlich, dass die Rolle der Schenkenwirtin
radikal gekürzt wurde – im Gegensatz zum Polenakt…) brillierte auch Janusz Monarcha als Warlaam. Peter Jelosits als Missail erreichte nicht dieses Niveau, ebenso blieb auch Aura Twarowska etwas blass. Am Auffälligsten war bei ihr noch der Regiegag (?!?), dass sie ihren Auftritt unbestrumpft begann, dann, als sie aus dem Keller den Wein brachte, einen Strumpf anhatte und nach einer weiteren Umziehpause J dann voll adjustiert auf die Bühne gekommen ist. Wenn diese Regieanweisungen einen tieferen Grund haben, ist
dieser spurlos an mir vorbei gegangen.
Laura Tatulescu überzeugte in ihrer kleinen Szene als Xenia, nicht ganz so sehr ihr Bühnenbruder Fjodor Roxana Constantinescu, sehr ordentlich bewältigt Zoryana Kushpler die Partie der Amme.
Weitere Ensemblemitglieder gefielen in Kleinstrollen, berührend der Auftritt des Heinz Zednik als Gottesnarr. Sehr gut vorbereitet war der Staatsopernchor unter der Leitung von Thomas Lang.
Ich weiß nicht, wann diese Produktion wieder auf dem Spielplan der Staatsoper stehen wird, doch ohne „Big Names“ werden Stammgäste des Hauses wohl nicht gewillt sein, dieser Produktion weitere Chancen zu geben.
Kurt Vlach - DER NEUE MERKER - 22. Dezember 2007
Marian Talaba hat eine bemerkenswert persönlich timbrierte Stimme von reizvoll melancholischer Färbung, singt den Dimitri tadellos und macht szenisch nichts falsch. Leider fehlt ihm jegliche Gesichts- und Körpersprache. Für den künftigen Zaren wäre ein entsprechendes Charisma nicht ohne Nutzen. Ein schönes Stück weiter ist da schon seine Marina in der attraktiven Gestalt von Elisabeth Kulman gekommen. Ihrem
prächtigen Mezzo und ihren Verführungskünsten gebe ich durchaus die Chance, als Zarin zu bestehen.
Sieglinde Pfabigan - DER NEUE MERKER - 01/2008 (Vorstellung am 10. Dezember 2007)
An der Spitze der neuen Mitwirkenden ist die Marina der Elisabeth Kulman zu nennen, sehr eindrucksvoll mit ihrer Stimme und der Darstellung der berechnenden Frau.
Hans Peter Nowak - DER NEUE MERKER - 01/2008 (Vorstellung am 17. Dezember 2007)
Im Polenakt war Elisabeth Kulman eine sehr gut aussehende, mit sinnlichem Mezzo singende verführerische Marina.
Hans Sabaditsch - DER NEUE MERKER - 01/2008 (Vorstellung am 14. Dezember 2007)
Sehr gut meisterte Elisabeth Kulman mit einem prachtvollen Mezzo die Partie der Marina, wobei sie vokal viel von dem erotischen Feuer ausstrahlte, welches man bei der szenischen Darbietung (auch geschuldet durch das scheußliche Kostüm) so schmerzlich vermisste.
Dorian Dreher - DER NEUE MERKER - 01/2008 (Vorstellung am 5. Dezember 2007)
Geborgen aus flacher Zeit
Ach ja: sie kann mitunter doch was, unsere altehrwürdige Staatsoper!
Mit dem Boris Godunow von Modest Mussorgski in der Regie von Yannis Kokkos ist ein Opernnachmittag zu erleben, der durchaus als gelungen zu bezeichnen ist - und sogar meinem steten Hang zur Moderne (frühe) Rechnung trägt:
Die 1874 erstmals aufgeführte zweite Fassung ist usikalisch kompromisslos modern - wenig verwunderlich, dass sie in der damaligen Situation auf wenig Gegenliebe stieß. Manches, das der Aussenseiter Mussorgski lange vor den Modernen des Zwanzigsten Jahrhunderts in seine Oper komponierte, hat selbst jene noch eingeholt - wenn nicht überholt. Auch die Verwendung der personen- aber zugleich situationsbezogenen Motive, die sich mit der Stellung der Personen zueinander wandeln, eine feine psychologische Zeichnung gewissermaßen,
weist weit über Wagner hinaus.
Herausragend gefiel mir Elisabeth Kulman als Marina Mnischek, die auch ein wenig schauspielernd zum Einsatz kommen durfte, ebenso wie der Psuedo-Dimitrius Marian Talaba, der blendend gesungen und gespielt war. Ferruccio Furlanetto meisterte den schwierigen Zaren Boris Godunow gleichfalls höchst zufriedenstellend.
Das Staatsopernorchester unter Sebastian Weigle sorgte für einen hörbar ent-romantisierten Klang, wie ihn möglichweise Mussorgski angestrebt haben mochte - bevor ihn sein Freund Rimski-Korsakow mit den Erfordernissen seiner etwas kitschigen und flachen Zeit zukleisterte.
Geborgen wurde das Werk erst in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts im Gefolge einer restaurierten urfassung von Pavel Lamm.
In Wien wird eine hybride Version gespielt, die niemals ganz einer der vielen Fassungen aus Mussorgskis Hand gleicht: es wäre schade um die polnischen Szenen im 3. Akt, die der Komponist erst aufgrund des eklatanten theatralischen Fehlens einer weiblichen Hauptperson in die zweite Version einfügte, zugleich sind die vorangehenden Akte in sich umgestellt und gekürzt, die doch in der Urfassung nahezu perfekt waren - wenn auch nicht für die Zeit, in welcher der Komponist lebte. Aus diesem Dilemma gibt es allerdings
keinen Ausweg.
Man muss jedoch den Boris Godunow öfter mal wieder sehen, die Möglichkeiten der unterschiedlichen Fassungen erlauben interessante Einblicke ins Schaffen des Komponisten.
Harald Brandstetter - SPOUDOGELOION - 22. Dezember 2007
Con una amputación dramática inaceptable
La producción de Boris Godunov -ya comentada por Gerardo Leyser para Mundo Clásico [leer crítica]- acaba de servir como vehículo para el debut en la Ópera de Viena de Sebastián Weigle. La brillantez que posibilita la afinación ‘alta’ de la orquesta de la casa permitió al berlinés gloriosas diafanidades y variedad cromática en esos furibundos ataques de violines, y premonitorios trémolos de contrabajo que caracterizan la orquestación original de Musorgski en momentos claves de la escena de la coronación y del
monólogo de ‘Grigori’ en el convento de Chudov. También los metales exhibieron una mezcla de asertividad y color sólo alcanzables en las condiciones acústicas de esta casa y -con estos instrumentistas y el desarrollo de dinámicas y contrapunto- hicieron cortar el hipo en el acompañamiento de las imprecaciones de ‘Boris’ a ‘Schuiski’. Hasta la polonesa sonó con virtuoso marcado y elevación rítmica.
Tal virtuosismo fue balanceado por el hecho de que Weigle, siempre talentoso pero nunca realmente inspirado, dirigió ‘a la alemana’, con una intensidad rigurosamente controlada que excluyó la extroversión que hace al alma de esta partitura. A diferencia de Beethoven, Musorsgki pide extremos, y es a través de ellos que se llega a la afirmación expresionista que faltó en esta ocasión.
Tampoco hubo extremos en el bien preparado ‘Boris’ de Ferruccio Furlanetto, que propuso un zar doliente y de recóndita melancolía pero falto de la ferocidad rayana con la demencia que sabían darle Christoff, Ghiaurov y el inolvidable Nicola Rossi Lemeni, en pasajes decisivos como el enfrentamiento con ‘Schuiski’ o la paranoica transformación de padre afectuoso en furibundo autócrata cuando ordena al zarevich retirarse para que éste no escuche alusiones a sus crímenes. Vocalmente en cambio Furlanetto hace recordar
a Lemeni y aún Ezio Pinza, por esa combinación tan itálica de cálido canto legato y mordente, que en el monólogo “he alcanzado el poder supremo” le permitió frasear con insuperable belleza su reflexiva frase sobre “la implacable mano de Dios”.
En su escena final Furlanetto conmovió con un arrepentimiento trascendental, pero fue precisamente esta suerte de redención postrera la que quitó al personaje una ambigüedad de remordimiento y delincuencia que debe llevar hasta el final, si es que realmente vamos ver en él un ‘Macbeth ruso’, en la memorable descripción de Julius Korngold sobre el protagonista en ocasión del estreno de la primera producción de la Opera de Viena en 1925. Furlanetto muere aferrándose al trono como un pecador redimido y su proclamación
de “¡Todavía soy Zar!” sale doliente pero algo zangolotina. Rossi Lemeni en cambio, verdaderamente moría como Zar. Moría de pie luego de pronunciar su conclusiva afirmación de poder y su cuerpo caía desde las gradas del trono totalmente inerte, como una bolsa de papas, ante el horror de los espectadores. También Ghiaurov en la producción de Viena de 1976, dejaba atrás su ternura con el zarevich para espetarle a la muerte su voluntad de poder con demencia verdaderamente ‘staliniana’.
Leyser ha descrito los argumentos a favor de preferir la orquestación original a la de Rimsky y por ello corresponde aquí advertir sobre otro problema de autenticidad, a saber, qué agregar o suprimir en una ópera que, como Los cuentos de Hoffmann, ha sido escénicamente revisada hasta la saciedad. Al incluir el acto polaco, la Opera de Viena no ha mantenido idéntica fidelidad a la observada para con la orquestación pero, finalmente, el mismo compositor terminó escribiendo este acto y en una producción de la English
National Opera de años atrás pude notar como su supresión dificulta el balance dramático de una obra que finalmente es una sucesión de estampas y situaciones. Mas aún, es una supresión que esteriliza el conjunto general porque, yo también terminé aceptándolo a regañadientes, hace falta un intermezzo romántico para limar un poco la aspereza general.
El experimento vienés consiste en acortar el comienzo del acto mediante la supresión del coro de las doncellas de ‘Marina’ y e incluir los dos dúos con ‘Rangoni’, esto es, no solo el dúo del jesuita con ‘Marina’ sino también el menos escuchado con ‘Grigori’, que sin duda es buena música pero que alarga demasiado las maquinaciones de este risueñamente satánico hijo de San Ignacio.
La producción suprime también la canción de la posadera, la del papagayo entonada por 'Fiodor' para culminar con una amputación dramática inaceptable: sin la escena de la catedral de San Basilio, el personaje del ‘Idiota’ pierde esa trascendencia que lo lleva a protagonizar un final único en la historia de la ópera. Porque el ‘Idiota’ es, ni más ni menos, uno de los encargados de exorcizar la conciencia culpable de ‘Boris’. También lo hacen ‘Pimen’ con su hiriente ascetismo y ‘Schuiski’ con su perversidad, pero
es el ‘Idiota’ quien utiliza la más temible de las armas, esto es, una inocencia prístina que hace que ‘Boris’, muy acorde con la tradición rusa, reconozca en el ‘Idiota’ la misma voz de Dios. Es por ello que el enfrentamiento del ‘Idiota’ y ‘Boris’ es un elemento decisivo de la dramaturgia de la obra.
En su inolvidable régie, André Tarkowski llega a crear un enfrentamiento adicional al de San Basilio, al hacer que ‘Boris’ se aterre al tropezar con el ‘Idiota’ ya en camino a su coronación. La escena es muda y vital: el idiota sale como empujado por el pueblo para interrumpir la procesión de ‘Boris’ quien vacila con un gesto de terror. Con esta idea genial, Tarkowski coloca al ‘Idiota’ desde un principio como hilo conductor de la confrontación de ‘Boris’ con su propia conciencia y la conciencia colectiva del
pueblo ruso. Y durante la escena de San Basilio el bobo llega perseguido por niños que se burlan de él con onomatopéyica ferocidad: “¡aquí está el idiota! ¡aquí está el idiota! ¡Brrr…Brrr!”. ‘Boris’, por el contrario, se interpone para proclamar la importancia de este personaje como vocero divino a quién interroga con ansiedad sobre si habrá compasión para él. La respuesta del inocente es aplastante: no hay compasión para el zar Judas. El camino a la demencia de ‘Boris’ queda así tan sellado como el de 'Margarita'
ante la idéntica negación de piedad divina orquestada por 'Mefistófeles' en la escena de la iglesia.
Por ello la supresión del encontronazo de San Basilio no solo quita una explicación fundamental al progreso de ‘Boris’ a la demencia sino que reduce la figura del ‘Idiota’ a un carácter meramente anecdótico, limitado a presentarse solo al final para anunciarnos retóricamente que Rusia irá de mal en peor. En este caso la supresión fue aún más imperdonable luego de haberle dado el rol una vez mas a Heinz Zednik un glorioso veterano del legendario ensemble vienés del siglo pasado. El ‘Idiota’ de Zednik brillaba
con histrionismo similar al de Ghiaurov en la versión de 1976. ¿Por qué haber cercenado sus posibilidades interpretativas en la del 2007?
Juntó a Weigle, también Elisabeth Kulman debutó en la ópera de Viena como una ‘Marina’ de radiante y cálida proyección de voz, y otro debutante, Januz Monarca, cantó ‘Varlaam’ con timbre pastoso y seguro desparpajo cómico. Tersas y lacerantes fueron la impostación y la articulación vocal de Jorma Silvasti como Schuiski’ y también Robert Holl supo exhibir en plenitud la caudalosa y oscura tesitura de proyección y canto legato de ‘Pimen’. Excelente también
la proyección e intensidad del coro de la casa.
Agustín Blanco - MUNDOCLASICO.com - 31.Dezember 2007
Nebylo slabého výkonu. Pyšnou a chladnou Marinu sebejiste zazpívala i živocišne zahrála mladá rakouská umelkyne Elisabeth Kulman, podobne výrazne ztvárnenou negativní figurou byl i jezuita Rangoni v podání izraelského barytonisty Boaza Daniela. Lžidimitrije zpíval velmi dobre ukrajinský tenorista Marian Talaba. Všichni tri jsou cleny souboru.
Petr Veber - HARMONIE(muzikus.cz) - 2008/01
Übersetzung: Es gab keine schwache Leistung. Die stolze und kalte Marina sang selbstsicher und spielte animalisch die junge österreichische Künstlerin Elisabeth Kulman, ähnlich ausdrucksvoll gestaltet war auch die Negativfigur des Jesuiten Rangoni durch den israelischen Bariton Boaz Daniel. Den Falschen Dmitiri sang sehr gut der ukrainische Tenor Marian Talaba. Alle drei sind Ensemblemitglieder.
|
