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Oper

Ort

Wiener Staatsoper - Opernring 2, 1010 Wien

Termine

Sonntag, 28. Februar 2010 - 19.30 Uhr (UA)
Mittwoch, 3. März 2010 - 19.30 Uhr
Samstag, 6. März 2010 - 19.30 Uhr
Dienstag, 9. März 2010 - 19.30 Uhr
Freitag, 12. März 2010 - 19.30 Uhr

Dienstag, 30. November 2010
Freitag, 3. Dezember 2010
Dienstag, 7. Dezember 2010

Ausführende

Medea: Marlis Petersen
Kreusa: Michaela Selinger
Gora: Elisabeth Kulman
Kreon: Michael Roider
Jason: Adrian Eröd
Herold: Max Emanuel Cencic

Dirigent: Michael Boder

Inszenierung und Licht: Marco Arturo Marelli
Bühnenbild: Marco Arturo Marelli
Kostüme: Dagmar Niefind

Elisabeth Kulman als Gora mit Marlis Petersen als Medea
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Text

Wie schwer muss eine Frau seelisch verletzt worden sein, wenn sie sich vom ehemals heiß geliebten Mann für immer lossagt und die gemeinsamen Kinder tötet? Von ihrem Gatten Jason verraten und zutiefst gekränkt, rächt sich die verstoßene, von allen angefeindete sowie verzweifelte Medea auf eben diese Weise. Aribert Reimann, einer der bedeutendsten und gefragtesten Komponisten der Gegenwart, Schöpfer zahlreicher erfolgreicher Musiktheaterwerke, nahm sich des Medea-Stoffes an und schrieb nun für die Wiener Staatsoper, der Grillparzerschen Version folgend, seine eigene Interpretation dieses Mythos.

Inhalt

Kein Text vorhanden.

Links

Wiener Staatsoper: www.wiener-staatsoper.at

Pressestimmen

26 Minuten Schlussapplaus
Eine Opernuraufführung wird zur Sternstunde: Aribert Reimanns "Medea" an der Wiener Staatsoper
Die asiatische Fremde, die ihr Kopftuch abnehmen muss. Die verstoßene Frau und Mutter, die mordet und doch am Ende ein Unrecht - den einst von ihr unterstützten Raubkunstfall des Goldenen Vlieses aus ihrer Heimat Kolchis - wiedergutmacht, indem sie das kultische Schafsfell nach Delphi zurückbringt. Und der Feuersturm, dem er als Kind im brennenden Berlin und Potsdam gegenüberstand, den er nun auf seiner Lieblingsvulkaninsel Lanzarote textkompilierend beschworen hat: Selten gab sich Aribert Reimann (73), neben dem älteren Hans Werner Henze und dem jüngeren Wolfgang Rihm der mittlere in Deutschlands berühmtester Komponistentrias, ähnlich präzise und persönlich vor einer wichtigen Uraufführung wie jetzt anlässlich der Premiere seiner "Medea" nach Franz Grillparzer. Sie leitete - als erstes Reimann-Werk dort überhaupt - an der Wiener Staatsoper das Finale der 19-jährigen Intendanz Ioan Holenders mehr als würdig ein.
Die Fremde und die Furie, die Verliebte und Verstoßene, die Migrantin, die Mutter und das Monster. Bekannt, von Euripides bis Anouilh und Christa Wolf, vertont von Cavalli bis Benda, von Cherubini, Mayr und Liebermann. Und doch: Reimann, der versierte Theaterpraktiker, kennerische Stimmenfan, Liebhaber der Frauen als Tragödin, sah im Schlussstück von Grillparzers inzwischen auch im Schauspiel wieder entdeckter Trilogie "Das Goldene Vlies" das Potenzial, die Variation, die Szenen einer Antik-Ehe, die ziemlich gültig sind. Und destillierte sie als sein eigener Librettist punktgenau. Medea einmal nicht als mordende Megäre, sondern als moralische Gattin und Mutter. Die das Liebste auslöscht, weil sich der Liebste abwendet.
"Wer bist Du, doppeldeutiges Geschöpf?" fragt dieser Jason, der sich keinen Reim auf die ihm immer noch fremde Frau macht, von der er sich abwendet, von der er das Vlies und die Kinder fordert, um am Hof zu Korinth bei Schwiegervater Kreon und neuer Braut Kreusa aufsteigen zu können. Am Ende, wenn aus Medea der Rachedurst fürchterlich heraus gebrochen ist, wird sie ruhig, souverän. Da geht sie einfach, der Wolfschen Medea nicht unähnlich, "den ungeheu'ren Schmerz mit mir tragend". Jason, das gescheiterte, von der Hofgesellschaft ausgestoßene Würstchen, bemitleidet hingegen nur sich selbst.
Und jetzt singt diese Medea, bevor die letzte Tür sich schließt, in das Goldene Vlies gewickelt, nur noch ruhige Kantilene, die Musik steht fast still: "Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht." Flötentöne über tiefen Streichen verhauchen und verhuschen. So stark, so ungewöhnlich wie dieses Finale - und das ist die zweite Überraschung dieser instrumentalen wie vokalen Opernuraufführungssternstunde -, so aufregend ist auch Reimanns Restpartitur. Die ebenfalls leise, dumpf raunend, als Märchen aus uralten Zeiten beginnt. Die motivisch dicht mit unglaublich vielen Orchesterstimmen spielt, die wunderbar klingt, von hohen und extremen Höhen wie Tiefen mühelos in die tönende Mitte diffundiert. Die hell, transparent dahinschwebt und nur minimalistisch andeutet, die farbenreich malt, sich verdichtet und clustert.
Holzbläser und Blech haben hier herrlich sich mischende Aufgaben, die Streicher surren und sirren. Jedes Wort bleibt verständlich, und doch behält die Musik ihre Autonomie, wird in Exaltationen getrieben, bohrt und schrillt. Blech schrammt, Perkussion knattert los; meist aber herrscht in ihr ein gelassen souveränes Erzählmoment, wach, voranschreitend. In seiner achten Oper kann Reimann immer noch nicht von den ausufernden Melismen für seine Hauptfigur lassen, doch sind die Hysteriespuren hier sparsam verwendete Ornamentik; oft tönt diese Medea, die sich in dichten und doch ruhig erfüllten 110 Minuten, aufgeteilt in zwei Akte, zwei Zwischenspiele und vier Bilder immer mehr zum weiblichen Gegenstück des Reimannschen "Lear" entwickelt, liedhaft und schlicht.
Trotzdem ist sie eine Wahnsinnspartie, freilich von Reimann passgenau in die lyrische Koloraturkehle von Marlis Petersen komponiert. Die singt Liebe und Schmerz, direkt, unverstellt, da gibt es keine antikische Distanz, kein Tragödinnenpathos. Sie ist einfach - von einer rührenden Unbedingtheit, einer verletzlichen Raserei, einer verstehbaren Verbohrtheit. Und so wie diese Ausnahmesopranistin schön und sympathisch auch das Abstoßendste sich anverwandelt, so bleibt das Publikum von dieser Figur gebannt. 26 Minuten Schlussapplaus sind auch ihr Verdienst.
Nicht nur. Denn die anderen fünf Rollen, weniger gefordert, ebenso prägnant, sind mit so perfekt ausgewählten wie sich mit ihren Partien identifizierenden Sängern besetzt, dass man lange überlegen muss, bis man ein ähnlich ideales Wagner-, Verdi- oder Strauss-Ensemble präsentiert bekam. Adrian Eröd ist der beweglich baritongreinende Jason als stenzhafter Schlappschwanz, der sich trotz Kleiderwechsels von der Khakiuniform auf das Hofschranzenweiß nicht wirklich assimiliert. Michaela Seligers Kreusa definiert die Fleisch gewordene Blondsoubrette als naiv unbedarfte Prinzessin, die anonym hinter rot schimmernden Lamellen stirbt. Elisabeth Kulmans echter Alt gibt als Gora dem Stück die erdigen Ammentöne, das georgisch-kolchische Orgeln, die Archaik, die niemals Klischee wird. Michael Roider ist ein hilfloser, eigentlich lächerlicher Kreon, der königliche Macht nur besitzt und sich stur daran klammert. Und in nur einer Szene bringt der tolle Countertenor Max Emanuel Cencic gegenüber dem jetzt streicherlosen Orchester eine voluminös gleißende neue Farbe hinein - als mitleidlos neutraler Schicksalsverkünder des Gerichts, als sinistrer Gruß vom Olymp, als Brandsatz, der das Unheil beschleunigt.
Der Reimann-gestählte Michael Boder hat das ungemein präsente, flexible, klangfeinsinnige Staatopernorchester fest im Griff dieser rhythmisch komplexen, dabei oft kammermusikalischen Partitur. Er dirigiert genau und trotzdem beinahe locker moussierend diese unerhörten Klänge, als wäre es das Neujahrskonzert.
So sehr hier Reimann sich und uns Türen öffnet, so wenig verlässt freilich der frisch zum Staatsopernehrenmitglied ernannte, zudem vom Henschel-Verlag mit einer üppig bebilderten Werkmonographie zum 60. Geburtstag bedachte Marco Arturo Marelli den Boden der Regiekonvention. Korinth, das ist in dieser Koproduktion mit der Oper Frankfurt ein Einheitsblechrund über einer Lavafelsenwüste. Links haust Medea, von Dagmar Niefind zur üblich roten Zauselschamanin verunstaltet, im Zelt samt Lattenrostvorplatz. Rechts senkt sich von einem halbhoch schwebenden Glasstahlkarree die Palasttreppe zum eisernen Laufsteg herab.
"Elektra" und vieles andere könnte man hier spielen, nicht nur weil Reimann sich bisweilen (für den Kenner) im Antikeduktus von Richard Strauss gefällt. Ein geschmacksneutrales Arrangement, mit ernüchternd banaler, zweckdienlicher Personenführung, mehr nicht. Beruhigend, dass die Wiener Staatsoper wenigstens in diesem Punkt die Wiener Staatsoper bleibt.

Manuel Brug - DIE WELT - 2. März 2010

Das Herz in der offenen Hand
Gewalt und Intimität
Das Orkantief „Xynthia“ hat Wien kaum gestreift, ein paar Regentropfen am Abend, stürmische Winde in der Nacht. Wüsste man nichts vom restlichen Europa und seinen Verwüstungen, man könnte auf den (sehr wienerischen) Gedanken verfallen, die labile Wetterlage sei der Uraufführung von Aribert Reimanns „Medea“ an der Staatsoper geschuldet. Ein mittleres Opernbeben, das die ganze Stadt erfasst: Auf der Bühne geraten riesige Felsblöcke ins Rutschen, aus dem Graben dringen rhythmische Erosionen – und im Saal, nach zwei Stunden Spieldauer, bricht sich einhelliger Jubel Bahn. „Medea“, eine Oper von 2010 (kein „Musiktheater“!), die überlebt: weil sie ihr Herz in der offenen Hand trägt. Und weil sie sich im Koordinatensystem der Tradition fest verwurzelt weiß.
Beides ist für Reimann nicht ungewöhnlich, und wer hätte ausgerechnet in Wien etwas anderes erwartet. Vor drei Jahren erst war die Wiener Staatsoper unter ihrem Intendanten Ioan Holender maßgeblich an der Verhinderung einer neuen Oper von Olga Neuwirth beteiligt – eine satirische „Don Giovanni“-Paraphrase mit pädophilem Aufhänger, das Libretto hätte Elfriede Jelinek geschrieben. Und auch Johannes Kalitzkes Ende Februar aus der Taufe gehobene Gombrowicz-Oper „Die Besessenen“ spielt mit viel Elektronik erstens in einem Supermarkt und zweitens drüben bei der Konkurrenz, im Theater an der Wien. Neue Oper ist eben nicht neue Oper.
Insofern steht Aribert Reimann mit seiner „Medea“ eher im konservativen, akademischen Eck. Der Berliner aber hat sich nie darum geschert, weder beim „Lear“ (1978) noch beim „Schloss“ (1984) noch bei „Bernarda Albas Haus“ (2000), in welche Richtung die ästhetischen Fähnchen gerade wehen. Trotzdem flößen einem die Uraufführungsingredienzien seiner neunten Oper ein leichtes Unbehagen ein. Da ist Franz Grillparzers beflissen antikisierendes „Medea“-Trauerspiel von 1821 (der dritte Teil der Trilogie „Das Goldene Vlies“), das Reimann, stark gekürzt, seinem selbst verfassten Libretto zugrunde legt; da agiert ein konventioneller Orchesterapparat, lediglich um Schlagwerk und Celesta erweitert; und da ist vor allem Marco Arturo Marellis Regie, die wenig Heutiges im guten, erregenden Sinn verheißt.
Was Marelli betrifft, so fühlt man sich unweigerlich in die seligen Zeiten von Götz Friedrichs Wiener „Elektra“-Inszenierung anno 1981 zurückversetzt. Medea, weil sie fremd ist und eine Zauberin, werden feuerrote Rastalocken verpasst und jede Menge filziger Designerstrick (Kostüme Dagmar Niefind). Die Griechen hingegen, König Kreon, dessen Tochter Kreusa und alsbald auch der heimgekehrte Jason, Medeas Gatte, tragen Strahlemax-Weiß. Die Szene zeigt ein wüstes, ödes Land (Marelli ist, wie meist, sein eigener Bühnenbildner), in das sich von Zeit zu Zeit ein stählerner Kubus hinabsenkt, Kreons leere Machtmaschine. Wenn Medea zu Beginn das Goldene Vlies und andere Habseligkeiten aus ihrer Heimat Kolchis vergräbt, dann scharrt sie im Pappmascheegeröll, bis es staubt.
Und wenn sie griechisch-kultivierte Gepflogenheiten erlernen soll, dann zupft sie hilflos an einer silbernen Lyra herum. Ihre Kinderlein meuchelt sie mit langem Spieß im Off, und am Ende – da ist dann auch Kreusa tot und Jason ein gebrochener Mann – trägt sie das Goldene Vlies wie eine Schlachterinnenschürze um den mittlerweile nachtblau gewandeten Leib.
Glaubt man Grillparzer und Reimann, ist dies ein utopisches Ende: Das Vlies kehrt nach Kolchis zurück, so wie Wagners Ring nun einmal den Rheintöchtern gehört. Marelli aber findet für diese Utopie (wenn es denn eine ist) kein Bild, nur weiteren Licht-Kitsch. Im Anschluss an die „Medea“-Premiere übrigens wurde er zum Ehrenmitglied der Staatsoper ernannt – als zweiter Regisseur nach Otto Schenk. Auch das ist Wien.
Reimann lässt seine „Medea“, was sehr berührt, ganz liedhaft verklingen und im Pianissimo, eine kleine Flötengirlande zu Medeas und Jasons letztem Rencontre und einzigem Liebesduett, dann ist es getan. Ein bisschen denkt man hier an Giuseppe Verdis „Aida“, ans Intime im Gewalttätigen. Ansonsten aber hat man wenige musikalische Assoziationen (was bei diesem Stoff, der von Cavalli bis Cherubini, von Händel bis Johann Simon Mayr vertont worden ist, verwundert).
Kreusa mit ihren notorischen Gute-Laune-Koloraturen erinnert an Richard Strauss’ Zerbinetta, ja, und die Szene mit der Harfe zitiert Wagners „Meistersinger“ vors innere Ohr, auch dem Ritter von Stolzing widerstrebt jedes aufgepflanzte Regelwerk.
Aribert Reimann findet hier zu einer dramatischen Sprache, wie sie destillierter kaum sein könnte. Nichts schwätzt, keine einzige Note ist überflüssig. Selten spielt das Orchester im Tutti, selbst in den beiden grandiosen Zwischenspielen wandern und mäandern die Klangfelder unablässig von einer Ecke des Grabens in die andere, mal clusternd sich aufhäufend, mal irre Fäden ziehend. Michael Boder und das Orchester der Wiener Staatsoper entwickeln für diesen inneren Tremor der Partitur, dieses Grundbeben ein feines, hingebungsvolles, genaues Gespür. Das vor allem macht, neben der gelungenen Dramaturgie des Ganzen, diesen Abend spannend.
Die Sensation aber sind die Sänger. Neben wenigen gesprochenen Passagen gibt es in dieser „Medea“ kein einziges Grillparzer’sches Wort, das von Reimann nicht in japsende, hechelnde, hackende Koloraturen aufgelöst wird. Kreusa (Michaela Selinger) darf dabei blauäugig sein und naiv, Kreon (Michael Roider) staatstragend, Jason (Adrian Eröd) geifernd und der Countertenor-Herold (Max Emanuel Cencic) wie nicht ganz von dieser Welt. Vor allem die fabelhafte Elisabeth Kulman aber als Medeas Amme Gora und Marlis Petersen in der Titelpartie machen mit belcantistischer Verve klar, um was es geht: um eine Intensität, eine Übersteigerung des menschlichen Ausdrucks, die so nur die Oper kennt. Ums Fremdsein in einer Welt, die behauptet, dass ihr nichts mehr fremd wäre. Und um eine Wahrheit, die so sehr bei sich bleibt wie Aribert Reimann bei seiner Musik.

Christine Lemke-Matwey - DER TAGESSPIEGEL - 2. März 2010

Warum Medea, warum Grillparzer – Komponist Aribert Reimann hat in zahlreichen Interviews Auskunft über etwas  gegeben, das eigentlich keiner Begründung bedarf: Ein Künstler wählt einen anderen als Inspiration. Elementare Geschichten der Weltliteratur sind dazu da, immer wieder erzählt zu werden, auch in anderen Genres. Das Ergebnis: Die „Medea“-Oper des Aribert Reimann, die bei der Uraufführung in der Wiener Staatsoper ein schrankenloser Triumph wurde. Man wagt die kühne Voraussage, dass diese „Medea“ es vielleicht mit Reimanns „Lear“ aufnehmen wird und neben diesem seine erfolgreichste Oper werden könnte ...
Denn die Geschichte ist in ihrer Klarheit und Geradlinigkeit natürlich genial. Sie ist der Ur- und Prototyp über das Fremdsein, über die „fremde Frau“, die ihren Reiz in ihrer eigenen Welt hat, wo sie auch Macht (in diesem Fall symbolisiert durch das Goldene Vlies) verkörpert und für den Mann, der von außen kommt, natürlich die ultimative Beute darstellt. Kehrt man heim – und an diesem Punkt setzt Grillparzers „Medea“, das dritte Stück seiner Argonauten-Trilogie ein - , möchte ein Mann wie Jason eigentlich nur sein altes Leben zurück haben. Die Fremde, die in ihrem Anderssein naturgegeben misstrauisch beäugt wird, ist jetzt bloß eine Last, die man loswerden will. Zumal das bequeme Leben nur mit der heimischen Frau winkt und man die Söhne der anderen am liebsten aufzöge, indem man auf die Mutter vergisst.
Aber es geht nicht nur um Jason in seiner rücksichtslosen Egozentrik, um den König Kreon, dem die ganze Geschichte äußerst unangenehm ist, um Kreusa, die dumm ist, freundlich sein möchte und taktlos handelt. Es geht um Medea, die Königstochter, die zur Bettlerin geworden ist und die spürt, dass ihre Versuche zur „Integration“ (das heißt: Aufgeben der eigenen Individualität und Bedeutung) nicht gelingen können – weil sie zu einem solchen Akt der Selbstverleugnung (den niemand verlangen dürfte) gar nicht imstande ist. Medea ist als die „Kindermörderin“ auch eine Unperson der Literatur und Geschichte, aber Reimann gelingt es ebenso wie Grillparzer, diese Tat als letzte Konsequenz des Widerstandes und der Selbstbehauptung zu motivieren.
Reimann hat in seinem selbst geschriebenen, dramaturgisch brillant auf das Essentielle hin gekürzten Libretto Medea ebenso ihre Größe und Würde belassen wie Grillparzer, es ist ihre Geschichte der selbstbewussten Königstochter, der gedemütigten Frau, der großen Kämpferin, die Reimann hier gestaltet, wobei er mit Geschick die Figuren um sie herum so gruppiert, dass es deren Handeln ist, das die Katastrophe weitertreibt. Seine Musik läuft wieder einmal auf zwei Ebenen. Da ist das Orchester, das gelegentlich Klänge erzeugt, die man meint, noch nie auf der Bühne gehört zu haben (höchstens bei Reimann selbst), und die in raffiniertem Reichtum durchaus im Dienste der Psychologie der Figuren stehen. Und da ist Reimanns bekannte Art, die menschliche Stimme so zu führen, dass von „Linie“ keine Rede sein kann, sondern ein wie willkürlich klingendes heftiges Hin und Her zwischen den Tonhöhen, mit der Neigung, die Extreme auszuloten. Hoch interessant, dass im vierten, dem letzten Bild der Oper, wenn alle Bluttaten begangen sind und nur noch Medea und Jason ihren letzten Abschied zu vollziehen haben, die Gewalttätigkeit der Stimmbehandlung plötzlich einer wunderbaren, verinnerlichten Ruhe weicht, die als Kontrast zu dem Vorangegangenen natürlich besonders stark wirkt.
Reimanns Musiksprache ist einem Mozart / Verdi / Wagner-Publikum (und wer wäre das nicht in erster Linie) auf Anhieb fremd. Aber seine Stärke besteht in der Überzeugungskraft – es braucht nicht lange, und man hat sich eingehört und könnte sich für diese „Medea“ nichts anderes mehr vorstellen. Indem Reimann für dieses Werk einen unverwechselbaren musikalischen Kosmos geschaffen hat, erwacht diese „Medea“ zu einem Bühnenleben, das vermutlich noch lange anhalten wird. Was die Realisierung der Premiere durch die Wiener Philharmoniker unter Dirigent Michael Boder betraf, so meinte der Komponist bei der Premierenfeier, er könne sich gar keinen anderen Klang mehr vorstellen. (Was die Musiker in Frankfurt, wo das Werk als Co-Produktion mit Wien nächste Spielzeit gezeigt wird, vor eine schwere Aufgabe stellen wird ...)
An der Wiener Staatsoper wusste man, was man im Theater an der Wien bei Kalitzkes „Besessenen“ geleugnet hat: Dass es bei einer Uraufführung um das Werk selbst gehen muss und nicht um die „Interpretation“ eines Regisseurs. Marco Arturo Marelli (wie immer sein eigener Ausstatter) erwies sich als hingebungsvoller Diener an dem Stück, dem er eine ganz eigene Ästhetik und wunderbar ausgefeilte Psychologie verlieh. Auf der Bühne sieht man auf den ersten Blick eine Schutthalde, die sich später durch den sich öffnenden Hintergrund zu einer Lava-Landschaft mit großen Steinen erweitert. Wenn Medea Rache sinnt, offenbaren sich ihre Zauberkräfte, indem sich die Natur in Bewegung setzt und Steine zu rollen beginnen – das sind magische Momente. Hier, in der Natur, die allerdings auch etwas von Ausgesetztsein vermittelt, ist Medeas Welt. Rechts oben in der Bühne hängt eine Art verglaster Raum – dort, wo die Reichen und Mächtigen sich abschließen, nur durch eine Leiter zu erreichen, die sich manchmal herabsenkt, wenn Kommunikation mit einer Außenseiterin wie Medea unvermeidbar ist.
Viele kleine Details verweisen auf größere Zusammenhänge: Jason kommt in Uniform, versucht sich schnell in das chice Weiß umzuziehen, das hier unter den blonden Griechen üblich ist. Seinen Söhnen schlägt er die Moslem-Käppchen vom Kopf, bei nächster Gelegenheit kommen auch sie ganz in Weiß und mit weißen Baseballkappen – bis zur Unkenntlichkeit an die neue Umgebung angepasst. Wenn Kreusa sich huldvoll Medeas annehmen will, gibt sie ihr ihren weißen Mantel. Medea selbst aber bleibt (Kostüme: Dagmar Niefind) ebenso wie ihre Amme Gora im wild-bunten Ethno-Look: Das mag vielleicht etwas demonstrativ erscheinen, ist aber die einzige Lösung, die auch die richtigen Signale aussendet. Wenn man Medea des Mordes bezichtigt, werden Speere rund um sie in den Boden gerammt, um sie einzukreisen – und es ist logisch, dass sie bei der sukzessiv gesteigerten Provokation, bei dem Druck ohne Ausweg, den man ihr bereitet, zu einem dieser Speere greifen wird, ihre Kinder zu töten ...
Das ist eine Aufführung, die sich in dem Sinn „archaisch“ gibt, wie wir es erkennen, alte und neue Elemente gewaltlos vermengend. Wahrscheinlich ist es im Vergleich zum heutigen Regietheater (= wenn man nur die Idee des Regisseurs sieht und nicht die des schöpferischen Künstlers) eine konventionelle Interpretation. Aber sie bot jenen idealen Rahmen, in dem sich die Sänger entfalten konnten. Und da sah man, mit Ausnahme von Marlis Petersen, die bisher ein seltener Gast in Wien war, und dem debutierenden Countertenor Max Emanuel Cencic nur Sänger, die in der Ära Holender besonders gefördert wurden und ihren Weg von Nebenrollendarstellern zu erstrangigen Protagonisten gingen.
Die Besetzung stand schon fest, während Reimann komponierte, und so kann man sagen, dass er den Künstlern ihre Rollen auf den Leib bzw. in die Stimme schrieb: Wie hätte er je einer Gora als Mezzo solche Höhen geben können, wenn er nicht gewusst hätte, dass Elisabeth Kulman diese souverän bringen kann? Abgesehen davon, dass sie der Gora, die im Vergleich zu Grillparzer etwas an den Rand gerückt ist, starkes, zauberinnen-artiges Profil gibt.
Von der Sekunde an, als Kreusa mit leichtem Getändel in der Stimme auftritt, kommt dieses Geschöpf in seiner Mischung aus Ahnungslosigkeit, Freundlichkeit und Gedankenlosigkeit als typische junge Frau auf das Publikum zu, die als perfekter Antipode zu Medea in dieser Konfrontation nur zugrunde gehen kann. Blond, weiß gekleidet und von moderner Unbekümmertheit, liefert Michaela Selinger hier auch eine bemerkenswerte darstellerische Studie.
Michael Roider ist der nervöse bis hektische Kreon, der sich mit der Problematik überfordert zeigt, Max Emanuel Cencic hat als Herold eine große Szene, in der er seine bemerkenswerte Stimme effektvoll vorführen darf, und Adrian Eröd erweist sich als Idealbesetzung des Jason, für den auch Grillparzer so gar nichts Positives zu sagen weiß. Gerade, weil Eröd sich rückhaltlos zur Schäbigkeit von Jasons Handeln und Benehmen bekennt, gibt es Augenblicke, wo man die Zwickmühle erkennt, in der sich dieser Mann befindet und aus der er sich ohne Rücksicht auf Medea einfach nur befreien will.
Der Abend heißt Medea und ist Medea in Gestalt der schönen jungen Marlis Petersen, die ihren Sopran in die verwinkeltsten Höhen von Reimanns Vorstellungsgabe führt, die so ehrlich versucht, ihr Schicksal zu meistern, diesem nicht entfliehen kann und am Ende mit aller Würde ins Nichts geht, Jason mit Grillparzers Erkenntnis zurück lassend: „Was ist der Erde Glück? Ein Schatten. Was ist der Erde Ruhm? Ein Traum. Du Armer, der von Schatten du geträumt! Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.“
Das Publikum jubelte und jubelte, und der Komponist kam gar nicht damit nach, alle Beteiligten zu küssen, die seinem Werk zu einem so überzeugenden Erfolg verholfen hatten.

Renate Wagner - DER NEUE MERKER - 1. März 2010

Wäre vor 10 Jahren ein derartiger, unwidersprochener Erfolg für eine zeitgenössische Oper in Wien möglich gewesen? Ich glaube nicht – und allein diese Tatsache spricht schon für das Wiener Opernpublikum, das – entgegen anderer Behauptungen – sehr wohl in der Lage ist, eine hervorragende Produktion von Schrott (Macbeth...) zu unterscheiden.
Im Vorfeld der Premiere wurde kräftig die Werbetrommel geschwungen, Interessierte konnten mittels Facebook die Anstrengungen und Leiden einiger Sängerinnen quasi live mitverfolgen – und schlussendlich ist auch der Kammeroper zu danken, dass sie mit der „Gespenstersonate“ ein Stück produzierte, durch das es einmal möglich war, sich in die Klangwelt von Aribert Reimann einzuhören.
Wer Melodien erwartet, die man nachpfeifen kann, ist naturgemäß enttäuscht worden, aber was aus dem Orchestergraben klang, war unglaublich beeindruckend, drohend und expressiv. Jedem Darsteller war eine eigene Klangsprache zugeordnet – Medea, ein Geschöpf des Feuers, wurde mit Streicherklängen unterlegt, die teilweise an die Loge-Motive aus dem Ring erinnerten. Im Zwischenspiel vor geschlossenem Vorhang vor dem letzten Bild kam noch einmal die ganze Stärke der Orchestrierung zum Vorschein.
Die Gesangsparts sind extrem schwer – kaum zusammenhängende Melodiebögen (nur Kreusa hatte es da ein bisschen leichter) sind nun mal schwer zu memorieren, technisch wird ihnen alles abverlangt, auch rhythmisch werden die Darsteller aufs Höchste gefordert. Daher kann man nur einmal ein Pauschallob für alle Mitwirkenden aussprechen.
Zuallererst muss Marlis Petersen erwähnt werden, die als Titelheldin das Zentrum der Oper und Aufführung ist und fast die ganze Zeit auf der Bühne präsent sein muss. Sie sang derartig intensiv, expressiv, leidend – und man hatte wirklich den Eindruck, dass sie die Partie absolut verinnerlicht hat – und diese nicht zum ersten Mal sang. Sie bewegte sich auch gut und konnte dem Publikum glaubhaft machen, dass sie zu den Morden getrieben wurde. In diesem Zusammenhang ein weiteres Kompliment an Reimann, der ja auch für das Libretto (nach Grillparzer) zuständig war und die Geschichte stringent und nachvollziehbar erzählte. Medea wird durch die Umwelt zu dem gemacht, was sie dann schlussendlich ist. Eine Fremde fernab der Heimat. Eine Frau, die in ihrer Heimat angesehen und erfolgreich war – und nun eine Ausgestoßene ist, der man keine Chance geben will, der man „zum Wohle der Kinder“ ebendiese wegnimmt, damit es diese in Zukunft leichter haben (dieses Thema haben wir ja auch bei Madama Butterfly, nur reagiert die Japanerin da etwas anders, allerdings nicht weniger gewalttätig, als Medea). Die in vielen Vorbesprechungen und Interviews angekündigte Szene mit dem Kopftuch trug ebenfalls zur Aktualität des Stückes bei. Einer der Medea-Monologe erinnert ein bisschen an den Schlussgesang der Salome – eine Frau absolut am Limit, die vor keiner noch so abscheulichen Tat zurückschreckt – und gleichzeitig noch Mitleid erregt.
Elisabeth Kulman war ebenfalls beeindruckend. Ihr wunderbares Timbre fasziniert, den schwierigen Gesangspart meistert sie bravourös – beeindruckend in der Höhe und in der Tiefe, ist sie eine der Medea gleichgestellte Vertraute/Dienerin. Michaela Selinger war Kreusa, eine Figur, die als naives, gutgläubiges Geschöpf gezeichnet ist, aber mit ihrer Naivität viel dazu beiträgt, dass Medea psychisch in den Abgrund getrieben wird. Reimann hat – wie für alle anderen Sänger – auch für Selinger eine Tessitura gewählt, die ihren stimmlichen Möglichkeiten perfekt entgegen kommt.
Unspektakulär muss man den Auftritt von Michael Roider bezeichnen, der als Kreon seinen Charaktertenor einsetzen kann, Adrian Eröd als „Bösewicht“ zu erleben, das ist etwas ungewöhnlich. Er schien mir etwas gehemmt, was aber dem guten Gesamteindruck nicht schadete.
Erstmals an der Staatsoper trat Max Emanuel Cencic auf. Der ehemalige Wiener Sängerknabe hatte vor der Pause seinen Auftritt als Herold und beeindruckte mit seinem Sopran. Es ist spannend, dass bei neuen Stücken wieder vermehrt auf Countertenöre zugegriffen wird (auch bei den „Besessenen“ wurde eine Partie für diese Stimmlage geschrieben). Technisch war er perfekt und auch auf während seines Auftritts auf der Bühne sehr präsent. Ein sehr gelungenes Debüt.
Derjenige, der alles zusammenhielt, war Michael Boder, der das Staatsopernorchester und die Sänger präzise führte – in Zusammenarbeit, und das sei hier ausdrücklich erwähnt, mit dem Maestro suggeritore Mario Pasquariello.
Marco Arturo Marelli schuf beeindruckende Bilder – eine karstige Mondlandschaft auf der einen Seite, einen (fast unvermeidlichen) Quader, der rechts oben auf der Bühne schwebt und den Palast von Kreon darstellt, zu dem man mittels einer Treppe gelangt. Eines der allerstärksten Bilder ist jenes, das den Gemütszustand von Medea quasi kommentiert. Im Hintergrund hebt sich die Bühne und Steine rollen auf die Hauptbühne – alles gerät in Bewegung. Es ist schwer, die Eindrücke, die das macht, zu beschreiben. Es ist besser, wenn man das selbst miterlebt. Sehr geschmackvolle Kostüme steuerte Dagmar Niefind bei. Die Griechen sind in weiß gehalten während Medea in rot-bläulichen Kostümen ausgestattet sind und somit einen sichtbaren Gegensatz zwischen der „Hochkultur“ der Griechen und der erdigeren der Kolcherinnen auf die Bühne bringen.
Der Schlussapplaus war riesig (nur ein Besucher buhte, als Reimann die Bühne betrat) und lange andauernd. Besonders bejubelt wurden Petersen, Kulman, Eröd und Cencic. Aribert Reimann mutierte zum Küsserkönig – er war sichtlich gerührt ob des großen Erfolges und der Leistung der Sänger, Orchestermusiker und des Dirigenten.
Es gibt für die Folgevorstellungen noch genügend Karten – und es sei jedem ans Herz gelegt, sich dieses Werk anzusehen.

Kurt Vlach - DER NEUE MERKER - 1. März 2010

Eine Medea wie von Mozart
Aribert Reimann komponierte Grillparzers „Medea“ als Auftragswerk für Wien. Die Uraufführung wurde zum Triumph für den Komponisten, das exzellente Sänger-Team, den Dirigenten und – den Dichter.
Die größte Entdeckung dieses umjubelten Premierenabends hieß vermutlich Franz Grillparzer. In deutschen Landen kaum zur Kenntnis genommen, hierzulande eher mit Herablassung als selbsternannter Nationaldichter behandelt, erweist sich seine Sprachkunst als zeitlos in ihrem Nuancenreichtum und ihrer psychologischen Verdichtung. Wenn man sich denn überhaupt mit ihr beschäftigt. Aribert Reimann, aus einer Gegend stammend, wo man Grillparzer nicht einmal im Schulunterricht zu begegnen pflegt, bringt dessen „Medea" nun nach Wien zurück. Mit genialer Theater-Pranke hat der Komponist den Text auf Libretto-Länge verdichtet - als Grundlage einer seiner irisierenden, von suggestiven Klangbildern geprägten Bühnenmusiken.
Die wächst respektgebietend wie einst jene zu Shakespeares „Lear" zum ausweglosen Tragödien-Strom an. Marco-Arturo Marelli hat adäquate Bilder dazu auf die Staatsopern-Bühne gebaut, eine Geröllhalde, von der sich im entscheidenden Moment, in dem die Titelheldin beschließt, ihre Kinder zu opfern, Gesteinsbrocken lösen und gen Zuschauerraum stürzen.
Grelle Klänge zur grässlichen Handlung
Ein optisches Crescendo als eindrucksvolle Parallelaktion zur akustischen Agglomeration der Klänge. Reimann malt mit immer dickeren Pinselstrichen die Klang-Illustrationen zum grässlichen Geschehen. Grillparzers Text fokussiert er konsequent auf die Geschichte der fremden, ausgestoßenen Titelheldin, deren längst besiegelter Ausschluss aus der Gesellschaft ein richterlicher Bannfluch nur noch beschleunigt. Als Fremde ist sie vom ersten Augenblick des Drama an verhasst, gebrandmarkt auch durch die wild-bunten Kostüme, die Dagmar Niefind ihr schneidert.
Ehemann Jason kleidet sich rasch wie am Hofe König Kreons üblich: blütenweiß ist sein Jackett, blütenweiß sind die Anzüglein, in die man die Kinder steckt. Ganz in Weiß, zieht auch Jasons neue Braut, Königstochter Kreusa die Kinder an sich.
Dem bösen Spiel entzieht sich Medea durch blinde Rache: Die Kinder, aber auch Kreusa müssen sterben. Reimanns Klangmalereien erreichen ihre dichtesten, schmerzhaft explodierenden Momente dort, wo im Kopf Medeas die Idee zu jener Wahnsinnstat entsteht - und dort, wo diese in grauenvolle Realität umgesetzt wird. Mit klassischen Opern-Gesten ist die „Medea"-Musik nirgendwo in Verbindung zu bringen. Eher mit dem Formenspiel abstrakter Malerei. Die Linienführung beginnt, vom Läuten der Gongs angefacht, aus Unisono-Gängen der Bläser, deren Farbgebung bemerkenswert an die Evokationen des antiken Aulos-Klangs erinnern, wie Carl Orff ihn einst in seinen Sophokles-Vertonungen beschwor. Da hört das Ohr sich vielleicht noch ein paar Takte im vertrauten a-Moll zurecht. Doch bald zersplittern die melodischen Fäden, wie im Prisma aufgefächert. Fast durchwegs zeichnen die Instrumente in dieser Partitur ihre Melismen in vielfach aufgefächerter Parallelführung. Die Melodik wird sozusagen dreidimensional. Die vertrackten Rhythmen machen es den Instrumentalisten schwer: Jede Ungleichzeitigkeit würde sogleich bemerkt.
Aber die Philharmoniker musizieren Reimanns Werk konzentriert und engagiert. Michael Boder führt sie unerschrocken und mit größter Umsicht. Er beherrscht das Werk ganz offenkundig als wäre es sein eigenes. Vermutlich könnte er sogar besser Auskunft geben als der Komponist selbst, wie exakt die Sänger auf der Bühne die unmenschlichen Anforderungen im Hinblick auf die zu treffenden Tonhöhen erfüllen. Immer dort, wo Instrumente die jeweiligen Töne übernehmen, lässt sich auch für den Normalverbraucher sagen: Was die Wiener Uraufführungs-Besetzung an Präzisionsarbeit leistet, ist gigantisch. Marlis Petersen voran absolviert die aberwitzig gezackten Koloratur-Orgien, die Reimann der Medea zudenkt, als wären sie von Mozart: Selbst in den extremsten Momenten, fernab jeglicher natürlichen Deklamation, liefert sie förmlich Belcanto-Gesang, fast zu schön, um dem Drama ganz gerecht zu werden.
Als wär's ein Belcanto-Stück
Doch geht es hier wohl darum, den orchestralen Malstrom vokal zu ergänzen und zu überhöhen. Die Singstimmen sind Teil des akustischen Gemäldes. Und Petersen bleibt selbst dort, wo dieses mit den Schmerzen der gequälten Frau zum überdimensionalen Alpdruck anwächst souverän der natürliche Brennpunkt des Geschehens.
In den ein wenig kürzeren, aber beinah ebenso anspruchsvollen Partien der Vertrauten Gora und der Gegenspielerin Kreusa sind Elisabeth Kulman und Michaela Selinger ebenbürtige Partnerinnen. Kulman gestaltet den dunkel-ahnungsvollen Beginn des zweiten Teils mit glühender Intensität. Und Selinger bringt die geradezu swingenden Glitzerklänge, die Kreusa als das zivilisatorische Gegenstück zur wild-unbegreiflichen Medea kenntlich machen, mit koketter Laszivität über die Rampe. Faszinierend, wenn Medea und Kreusa für einen Moment versuchen, gemeinsam zu agieren, gemeinsam zu singen: Bald zerschellt der Versuch, mit einer Stimme zu sprechen am Zusammenprall der Kulturen.
Die Herren haben kein leichtes Spiel. Doch weiß Adrian Eröd den Jason mit Zwischentönen zu gestalten, die auch Angst und Ratlosigkeit mitschwingen lassen. Michael Roider gibt den Kreon rechtschaffen herrisch und droht, dramaturgisch ganz richtig, erst die Fassung zu verlieren, als Max Emanuel Cencic mit virtuoser Countertenor-Attitüde von den Untaten beim Raub des Goldenen Vlieses berichtet.
Dieses „ungerechte Gut" bringt Medea am Ende zurück - um sich dem Gericht der Götter zu stellen. So ist es, als ob sich die Handlung nach der sehr an heutige Horror-Szenarien gemahnenden Feuerszene wieder in Richtung antiker Tragödien-Geistigkeit verlöre; Reimann, der uns Medea ganz nahe gebracht hat, lässt das letzte Bild entgleiten in unbegreifliche Fernen einer Weltanschauung, deren Konsistenz am Beginn des 21. Jahrhunderts kaum mehr fassbar sein dürfte. Medea bleibt die Inkarnation der Fremdheit.

Wilhelm Sinkovicz - DIE PRESSE - 1. März 2010

Triumph für eine Mordspartie
Kaum zu sagen, was einen zuletzt doch wieder in die Staatsopern-Welt bugsierte. Vielleicht der Untertitel-Bildschirm, der für "Simon Boccanegra" als nächste Vorstellung warb. Oder danach das Gerede der Gehenden, die hier eher solche Klassiker gewöhnt sind. "Wieder Schönberg?", fragt ein gebranntes Premierenkind den Zettelverteiler draußen argwöhnisch nach dessen Angebot. Ein anderer übt Toleranz: Wäre das soeben "schöne Musik" gewesen – sie hätte nicht zum Stoff gepasst.
Nun, sie hat jedenfalls nicht so recht zur langen Ära des scheidenden Direktors Ioan Holender gepasst. Eine Uraufführung auf großer Bühne: So etwas ließ sich unwesentlich häufiger blicken als der Halleysche Komet am Firmament. Was bei der Stammklientel den Irrglauben genährt haben könnte, auch im ersteren Fall handle es sich um einen Boten der Apokalypse.
Profis am Werk
Dank Aribert Reimanns "Medea" darf von Schadensbegrenzung gesprochen werden. Bescherte Holenders abendlicher Fleiß dem Haus zuletzt Vera Nemirovas gewagte "Macbeth"-Inszenierung und mithin die Erkenntnis, dass es so etwas wie radikaleres Regietheater gibt, führte die aktuelle pädagogische Maßnahme zu deutlich mehr Beifall. Lektion: Ja, selbst atonale Musik kann packen.
Mit Reimann wurde aber auch ein Vollprofi beauftragt. Allein sein Libretto beweist es: Von Grillparzers "Medea"-Text hat er die Hälfte amputiert, an den schwülstigen Monologen eine Fettabsaugung vollzogen – und so einen ranken Körper erzeugt. Was Staatsopern-Fans besonders freuen dürfte: Wie klassisch Reimanns Verdichtungskunst geschult ist. Zur zeitlichen Straffung verzahnt er Dialoge mitunter – tatsächlich! – zu Quartetten.
Und über die Musik gebietet der 73-Jährige mit der psychologischen Präzision eines Horrorfilmers. Sein Soundtrack zu dieser griechischen Tragödie glüht vor Intensität, ohne den Hörer daran abstumpfen zu lassen. Da beklemmt auch Leises durch fiebriges Flimmern, da prallt brütende Stille auf brüskes Dröhnen. Vor allem aber wird ein typischer Unfall der Neuen Musik vermieden, nämlich dass der Spannungsbogen durch Stückwerk zerbricht. Zwar ist Reimanns Orchesterpart eruptiv, von Trompetenböen und harschen Farbwechseln behaust. Doch einerseits wird so punktgenau das Bühnengeschehen illustriert; andererseits stabilisieren Haltetöne diese flüchtigen Klangorganismen wie ein Rückgrat.
Um das herum wuchern auch die Vokallinien. Wer Reimann kennt, weiß: für das Bühnenpersonal keine Frühstücksgegner. Es kräuseln sich die Stimmen, zittern auf und ab – durchaus plausibel aber in diesem hypernervösen Konflikt zwischen selbstgerechten Griechen und einer gefürchteten Fremden, die zuletzt ihre Nebenbuhlerin und die eigenen Kinder ermordet.
Warum sich in Medea so "Entsetzliches gestaltet", wusste bereits Grillparzer mitfühlend zu erhellen. Reimann sympathisiert nun schon mit ihr; und auch Regisseur Marco Arturo Marelli weiht ihr seine Kunst, welche da wäre: selbsterklärende Bebilderung. Korinth als steinige Mondlandschaft – so mag das Exil der temperamentvollen Dame aus Kolchis erscheinen, die ihr Heimatrecht wegen Diebstahls und anderer Übel verwirkt hat. Umso mehr, als sich der Gatte und Partner in Crime flott abputzt: So schnell kann Medea gar nicht "Goldenes Vlies" sagen, hat Jason hier schon eine weiße Weste an. Eine Tracht, die ihn mit dem gastfreundlichen König Kreon und dessen Tochter verbindet: Ein Glaskobel senkt sich herab, aus dem die beiden wie für eine Fête blanche gekleidet hervortreten. Vergeblich, dass sich Medea an der Plattform festkrallt – wie ein Insekt wird sie abgeschüttelt. Der Assimilierungssversuch ist gescheitert, bleibt also Plan B: Rache in roter Kolcher kluft am monochromen Griechenpack. Mag diese Mischung aus Mondwelt und "Mad Max"-Archaik auch Reimanns Klangbildern nicht das Wasser reichen können – man ist immerhin stets im Bild. Und die Akteure sind zu glutvollem Schauspiel angehalten.
Überragende Petersen
Vor allem aber besticht Marlis Petersen durch die Mordspartie der Medea: überwältigend, wie sie vertrackte Vokallinien gleißen lässt, wie ihr Kolorit zwischen sengender Liebe und Bestialität changiert. Elisabeth Kulman (Gora) begeistert daneben mit enormem Stimmumfang, Michaela Selinger bezirzt als Kreusa. Wacker, wenn auch nicht gewohnt formidabel schlägt sich Adrian Eröd (Jason); und Michael Roider gibt – neben dem virtuosen Countertenor Max Emanuel Cencic (Herold) – einen passablen König. Reichlich Beifall zuletzt auch für das fabelhafte, mitunter fast süffige Staatsopernorchester unter Michael Boder – und selbstverständlich für den blendend gelaunten Reimann.

Christoph Irrgeher - WIENER ZEITUNG - 1. März 2010

Nahe dran am Mythos
Mit der Uraufführung von Aribert Reimanns „Medea“ feierte die Wiener Staatsoper einen ganz großen Erfolg. 22 Minuten lang währte der Schlussapplaus. Wer hätte im Vorfeld auf solch begeisterte Reaktionen gewettet?
Die Gründe für diesen durchschlagenden Erfolg sind vielfältiger Natur. In den letzten 20 Jahren haben sich die Voraussetzungen für zeitgenössische Oper in Wien stark verbessert. Die unermüdliche Schaffenskraft einiger freier Operngruppen hat seit Anfang der 1990er-Jahre das Feld aufbereitet – und das Theater an der Wien hat in den letzten Jahren bewiesen, dass zeitgenössische Werke auch ein wesentlicher, erfolgreicher Bestandteil des Spielplans sein können.
Aribert Reimann zählt im deutschsprachigen Raum heutzutage zu den wenigen Komponisten, deren Musiktheater-Werke sich nahtlos in den mehrhundertjährigen Traditionsstrom einer Kunstgattung einpassen, ohne deshalb antiquiert oder eklektizistisch zu wirken. Außerdem ist es an der Staatsoper gelungen, eine sehr gute Besetzung aufzubieten und bereits im Vorfeld eine medial gut aufbereitete Öffentlichkeitsarbeit zu leisten.
Letztlich zeugt das Werk selbst vom Glauben an die ungebrochene Kraft dieser Kunstgattung, vom Glauben an die Universalität mythischer Stoffe – und vom Glauben an ein großes Orchester. Dass Reimann beim Libretto auf Franz Grillparzer zurückgegriffen hat, freut zudem den heimischen Literaturliebhaber. Der nicht immer hochgeschätzte Grillparzer, der „Zweit-Klassiker“ der deutschsprachigen Literatur, er eröffnet unter Reimanns kundiger Bearbeitung seelische Abgründe und ein existentielles Paradigma, das leicht unter der „verbürgerlichten“ Oberfläche dieses Dichters verborgen bleibt. Reimann hat überhaupt ein ausgezeichnetes „Händchen“, wenn es um das Einrichten von literarischen Vorlagen geht, das hat er hier einmal mehr bewiesen.
Die archaische Wucht des Stoffes bleibt bei ihm ungemildert, wird durch die Musik noch verstärkt. In weitestem Sinne erscheint hier „Medea“ als eine Schwester „Elektras“, ein Verwandtschaftsverhältnis, das sozusagen auf der Metaebene eines zwangvollen, ausweglosen Schicksalszusammenhanges spielt, der dem Publikum den angeblich festen Boden zivilisatorischer Errungenschaften gekonnt unter den Füßen wegzieht.
Reimann geht dabei manchmal richtig brutal zu Werk, die Bläser formen sich dann zu einem großen bedrohlichen Block, dort scheint irgendwo das grelle Fatum zu Hause, dem niemand entrinnt. Medea tötet ihre Kinder, listig hat sie schon Kreusa in die Ewigkeit befördert, ihre Schuld ist ebenso wie ihre Rache evident. Da gibt es kein augenzwinkerndes Davonstehlen, kein ironisches Brechen, kein sarkastisches Verwässern durch ideologieverseuchte Moral. Medeas Selbstfindung zur Rache im zweiten Teil wird zum Erdbeben, zum Vulkanausbruch, zur Naturnotwendigkeit. Im letzten Bild aber, wenn alles überwunden ist, wenn die Klänge in einem Zwischenspiel zum einzig-alleinen Harfenton zusammenbrechen, wenn Jason greint, dann kommt die Läuterung, dann ergreift die Katharsis Musik und Raum. Mag sein, dass dergleichen „konservativ“ genannt werden kann, aber es ist wirkungsvoll und trifft einen in die Seele.
Die Führung der Singstimmen hingegen kann durchaus „manieriert“ genannt werden. Medea lebt nur in der Koloratur, wobei ein beständiges Hinauf und Hinunter gemeint ist, eine Mischung aus Hysterie und zwangvollem Anpassungsverlangen. Konsequenter Weise hat Medea in der Schlussszene diese „gesanglichen“ und emotionalen „Wechselbäder“ abgelegt, selbstgefunden ruht sie wieder in sich.
Die Anforderungen an die Sängerin der Titelpartie sind enorm. Es spricht für die Medea der Marlis Petersen und für Aribert Reimann, dass der Balanceakt gelingt, dass die Stimme erträgt, was sie ertragen muss, ohne an den zugrundeliegenden musikalischen Anforderungen zu scheitern. Auch hier beweist sich der erfahrene Praktiker, der Möglichkeiten bis an die Grenzen gehend ausschöpft, diese Grenzen aber nirgendwo überschreitet. Petersens Sopran kleidete sich trotzdem in barocke Geschmeidigkeit, hinterließ nie den Eindruck, überfordert zu sein.
Zudem schwebte über dem ganzen Abend eine bedrohliche Klanglichkeit, die trotz großem Orchester die Kargheit griechischer Sommerlandschaften in sich trug, eine schwüle Hitze über ausgedörrtem Boden und Lavafeldern, auf denen dürres Gras im Winde zittert und über dessen trockenen, gelben Matten, dunkel gefärbte Streicherflächen wie Wolken unheildrohend dahin ziehen. Die Singstimmen dagegen, unruhig, hüpften zwischen den Halmen wie Heuschrecken, die von Bergstürzen bedroht werden, manchmal richtiggehend naiv (Kreusa) oder mit einem etwas abschätzigen Anstrich versehen (Jason) oder mit vermeintlich imperialer Größe ausgestattet (Kreon) oder mit fraulicher kolchisbewusster Anteilnahme (Gora). Nur die Figur des Herolds erhob sich über all dem – die Schlüsselszene im ersten Teil – geschrieben für Countertenor, grandios von Max Emanuel Cencic gesungen, ein fast unwirklicher, in goldene Farben getauchter, göttlicher Richtspruch, der zugleich elegant und schmerzvoll auf Medea und Jason den Bannstrahl warf.
Die Besetzung war vorzüglich. Medea und der Herold wurden schon genannt. Elisabeth Kulman war eine präsente, im Aussehen sehr jugendliche Amme. Gleich am Beginn hat sie eine starke Szene mit Medea, in der diese ihre „Kolchis-Erinnerungen“ begraben möchte. Den emotionalen Ringkampf zwischen den beiden Frauen vermeinte man fast körperlich zu spüren. Die Partie der Gora hat Reimann einem sehr flexiblen Mezzo in die Kehle gelegt, dunkles Ahnen mit heller Emotionalität verbindend. Trotzdem bleibt Gora eher eine Randfigur – ein typisches Ammenschicksal eben.
Jason versucht den gefühlsbetonten Auftritten Medeas seinen flexiblen Intellekt entgegenzusetzen. Reimann scheint ihn auch musikalisch bewusst als Charakter zu hinterfragen und sich ein wenig über seine Schwächen lustig zu machen – vor allem in den ersten Minuten seines Auftritts. Adrian Eröd lieh dem Jason seinen schlanken, noblen Bariton, den Personencharakter diesmal weniger schärfend. Seine Darstellung folgte dem vorgegebenen Opportunismus. Dabei ist Jason gewiss als moderner Mensch zu sehen, ein Intellektueller, der sich nach dem Winde dreht, entwurzelt und ohne geerdetes Heimatgefühl, karrierestrebend. Jason wurde zudem von der Regie etwas überzeichnet: sein Auftritt mit Koffer, die hellen Schuhe mit Schuhstrecker (!), der modische Geck, der mit diesem Requisit der barbarischen Medea droht.
Kreon und Tochter vertraten das zivilisierte Griechentum, weiß gekleidet, im Gegensatz zu dem rötlichen, etwas unordentlicher wirkenden Gewande Medeas. Kreusa zeigte sich mit naivem Überschwang, undiplomatisch und doch von einem gewissen Hang zum Helfen beseelt, ein auch vom Gesang her lächerliches Püppchen, das viel mehr nach dem Ansinnen des Vaters lebt, als nach dem eigenen Willen. Michaela Selinger spielte das locker und sang es leicht. Kreon (Michael Roider) vertrat das eigene, königliche Gesetz, gefasst und mit staatsmännischem Einschlag.
Michael Boder und das Staatsopernorchester sorgten für eine tiefschürfende musikalische Durchdringung des Stoffes, für eine klanglich beeindruckende Aufbereitung, für intensive zweieinhalb Stunden Musiktheater (inklusive einer längeren Pause).
Die Inszenierung wurde von Marco-Arturo Marelli (Regie und Bühne) sowie Dagmar Niefind (Kostüme) sehr gut an das Stück angepasst: vor allem das Bühnenbild mit den Steinen, diese Lavalandschaft, deren Hintergrund sich im zweiten Teil nach der Pause aufstellt und die emotionalen Erdbeben mit optisch und akustisch wahrnehmbaren Erdrutschen begleitet. Das war vorzüglich der Musik angepasst, begann langsam, wurde drohend, spannungsgeladen exekutiert. Optisch weniger gut machte sich der Griechenkubus, der rechts über der Bühne schwebte, von dem sich eine Plattform in die barbarischen Niederungen herabließ. Etwas seltsam auch das Kolchis-Zelt, ganz links, wie der kleiner Wigwam eines eingewanderten Indianerstamms – aber das sind – gemessen am positiven Gesamteindruck, nur Fußnoten. Der Herold tritt mit einer Eskorte in Rüstungen auf, lange Lanzen tragend, die dann in die Erde gestoßen, den Bann besiegeln. Vor allem nach der Pause erreichte das Geschehen auf der Bühne eine bezwingende dramatische Dichte.
Der Schlussapplaus – in den sich Anfangs ein Buhrufer gegen den Komponisten mischte – bedachte insbesondere Marlis Petersen mit seinem Jubel, geizte aber auch bei den anderen Mitwirkenden wahrlich nicht und hielt über zwanzig Minuten lang an. Überraschend stark war der Besucherandrang, der sich am besten an einem bis auf die Balkonseite gefüllten Stehplatz ermessen lässt.

Dominik Troger - OPERINWIEN.AT - 1. März 2010

Die mörderische Außenseiterin
Neues Musiktheater. In der Wiener Staatsoper wurde Aribert Reimanns „Medea“ uraufgeführt – ein packendes Erlebnis.
Es gibt sie noch, die zeitgenössische Oper als Fest der Stimmen, mit packender Musik, mit einer archetypischen, spannenden Geschichte und einer Überdosis von Gefühlen, die einen so schnell nicht zur Ruhe kommen lässt. Mit lang anhaltendem, einhelligem Jubel für alle Beteiligten ging am Sonntag die Uraufführung von „Medea“ zu Ende. Der deutsche Komponist Aribert Reimann hat mit dem Auftragswerk für die Wiener Staatsoper einen bewundernswerten Volltreffer gelandet. Der Schweizer Regisseur Marco Arturo Marelli setzte das Drama intelligent, mit viel Raffinesse und zugleich Einfachheit um und baute auch einen Bühnenraum im ästhetischen Zwiespalt von vulkanisch schwarzer Geröllhalde und „moderner“ Penthouse-Architektur. Vor allem die sängerischen Leistungen überzeugten jeweils zur Gänze. Reimann, ohnehin ein großer Kenner der menschlichen Stimme, war präzise informiert und hatte den sechs ausgesuchten Darstellern mit Marlis Petersen an der Spitze als „Medea“ quasi „in die Gurgel“ komponiert. Ein „Dream Team“ in jeder Hinsicht meisterte die riesigen Anforderungen und gestaltete – und durchlebte – eine Sternstunde des neuen Musiktheaters.
Mit Reimanns „Medea“ hat der scheidende Staatsoperndirektor Ioan Holender sich selbst und dem Publikum ein exquisites Abschiedsgeschenk gemacht.
Wie kann man bloß mit einer Mörderin, die sogar ihre beiden Kinder umbringt, Mitgefühl haben? Wie kann man für diese Zauberin Verständnis empfinden trotz der Brutalität der Ereignisse? Franz Grillparzer hat in seiner „Medea“-Fortschreibung seit dem ersten Drama von Euripides vor zwei Jahrtausenden dem Archetypus der liebenden, rächenden, tragischen Frau tief ins Innerste geschaut. Aribert Reimann nahm Grillparzers Dichtung als Grundlage für seine Verdichtung mit musikalischen Mitteln, und er hat darüber hinaus alle Charaktere quasi wie bei einer Computertomografie in Schichten zerlegt, die jeden Krankheitsherd bloßlegen.
Medea, diese Frau aus Kolchis in ihrem roten Zottelkostüm, gehört nirgends dazu, schon gar nicht zum abgehobenen Hof des Korintherkönigs Kreon. Die Menschen in ihren blütenweißen Designerkleidern verachten die Frau von Jason, Kreon möchte Medea lieber heute als morgen loswerden, allerdings möchte er auch das Goldene Vlies, das Medea vergraben hat. Sie will sich anpassen in diesem fremden Land, nimmt sogar bei Königstochter Kreusa Unterricht. Jason, der schreckliche Opportunist, hat es sich bereits „gerichtet“, lässt aber auf seinem Weg in die Chefetage sein Weib zurück und wendet sich der unbedarften Kreusa zu. Erst als man ihr die Kinder nehmen will, wird Medea in ihrer Verzweiflung zur Rächerin, die den Königshof in Brand setzt und die eigenen Kinder tötet. Die Welt bricht fast real zusammen, in einem angst erregenden Moment hebt sich die Bühne zur Steilwand und die Felsbrocken donnern herunter. Zuletzt wendet sich Medea von Jason ab, der nach dem Unglück ein Häufchen Elend ist, und bringt das Goldene Vlies in Erwartung eines Urteils nach Delphi zurück.
Irgendwelcher Aktualisierungen bedarf es bei diesem Text nicht, von „guten“ und „schlechten“ Flüchtlingen samt Integrationsproblemen bis hin zu geraubtem Gut, das Macht, aber kein Glück bringt, reicht der Bogen heutiger Themen, die kein Ablaufdatum zu haben scheinen.
Regisseur Marelli erzählt die Geschichte stringent und linear, der Raum und das suggestive Licht lenken die Aufmerksamkeit auf die inneren Kämpfe und emotionalen Beweggründe, vor allem führt er sein Personal mit hoher Musikalität. Aribert Reimanns Musik bildet von Beginn an einen Fluss mit hoher Sogkraft.
Neben verdichteten Motivgeweben, Klangreibungen und Ausbrüchen ist die Musik vor allem von einer kammermusikalischen Klarheit und bereitet das Geschehen teils bildhaft vor, oft erzielt Reimann mit Zurückhaltung oder unbegleiteten Koloraturen intensivste Wirkungen. Michael Boder dirigiert das fabelhafte, hochmotivierte Staatsopernorchester souverän, erzielt wird ein immenser Farbenreichtum.
Die Sängerbesetzung ist das pure Glück und das Kapital der Produktion. Marlis Petersen meistert halsbrecherische Koloraturen und ist von faszinierend düsterer Präsenz, Adrian Eröd als wankelmütiger Jason und Michaela Selinger als superblonde Kreusa, Elisabeth Kulman als grandiose Amme Gora, Michael Roider als Kreon und der Countertenor Max Emanuel Cencic als bizarrer Götterherold sind virtuos und ideal besetzt. Ein atemberaubendes Opernerlebnis.

Ernst P. Strobl - SALZBURGER NACHRICHTEN - 28. Februar 2010

Die Katastrophe gärt im Graben
Auch mit seiner in Wien uraufgeführten »Medea« erweist Aribert Reimann sich als Meister der Literaturoper
Es gibt Zeiten, da kommt einem die Oper ziemlich alt vor. Nicht wegen des Publikums, sondern wegen der Stücke. Mit 100 ist eine Oper noch aufregend, mit 50 gilt sie als fast neu. Dann aber ballen sich, wie in den letzten Tagen, doch die Uraufführungen. Wenn München die etwas verquer getextete »Tragödie des Teufels« von Peter Eötvös herausbringt, setzt Wien mit gleich zwei Uraufführungen noch einen drauf. Zuerst hatte das rührige »Theater an der Wien« mit Johannes Kalitzkes Vertonung von Witold Gombrowiczs Kolportageroman »Die Besessenen« (1939) eine zumindest musikalisch lebendige Aufführung zu bieten. Die machte unter der Leitung des Komponisten mit dem Klangforum Wien aus dem eklektizistischen Parforceritt durch die Musikgeschichte und die Klangwelten der Gegenwart das Beste. Sie vergaloppierte sich aber szenisch durch Kaspar Holtens Verlegung der gruseligen Erbschleicher-Geschichte in einen Supermarkt. Immerhin war das der programmatische Auftakt einer Reihe, die künftig jedes Jahr eine Uraufführung bieten wird.
Diesmal freilich hat die Wiener Staatsoper ihrem jungen, bissigen Konkurrenten dann doch den Schneid abgekauft. Für die Uraufführungen, die Ioan Holender in den jetzt zu Ende gehenden, fast zwei Jahrzehnten seiner Staatsoperndirektion auf den Weg gebracht hat, reichen die Finger einer Hand. Mit der »Medea« allerdings dürfte er wohl nicht nur seinem eigenen Intendanten-Nachruhm, sondern auch dem Genre einen echten Dienst erwiesen haben. Das ging natürlich nur mit einem Komponisten vom Format des nun schon bald 74-jährigen Berliner Literaturopern-Spezialisten Aribert Reimann.
Ob nun sein »Lear« nach Shakespeare (1978), die »Gespenstersonate« nach Strindberg (1984), »Das Schloss« nach Kafka oder vor zehn Jahren seine Lorca-Oper »Bernarda Albas Haus«, in der sogar Inge Keller noch zu einem Operndebüt in späten Jahren kam – Reimanns Opern sind vital und (auch in Berlin) so präsent, wie die von kaum einem seiner Kollegen. Was neben offenkundiger Meisterschaft auch daran liegen mag, dass die literarische Vorlage für Reimann nicht nur Material, sondern Ausgangspunkt einer Geschichte ist. Und, dass er für Stimmen schreibt. Im günstigsten Falle für ganz konkrete. Den Lear etwa für Dietrich Fischer-Dieskau. Oder eben jetzt die Medea für Marlis Petersen. Die bewältigt diese ungemein herausfordernde Partie denn auch mit einer atemberaubenden Souveränität.
Reimann-Spezialist Michael Boder am Pult der Wiener Philharmoniker, die nicht den Hauch von Fremdeln mit der Moderne erkennen ließen, koordinierte präzise den permanenten Wechsel zwischen düsterem Katastrophen-Dräuen einer manchmal Strauss-satt auftragenden Opulenz und dem dramatisch aufgeladenen Konversationston, der bei diesem exquisiten Ensemble nicht nur puren Stimmgenuss bot, sondern auch ein Muster an Verständlichkeit. Ob nun die unheimliche Gora (Elisabeth Kulman) an Medeas Seite oder Jason (Adrian Eröd), für den sie alle Brücken ins heimatliche Kolchis abbricht. Ob nun der drängende König Kreon (Michael Roider) oder dessen zwischen blond und verschlagen trällernde Tochter Kreusa (Michaela Selinger), ob der mit seiner Racheforderung auftauchende Herold (mit Counter-Verve: Max Emanuel Cencic) – es ist ein Fest der Stimmen.
So weit wie Christa Wolf schlagen sich Franz Grillparzer und der für sein eigenes Libretto von dessen Textvariante profitierende Reimann zwar nicht auf die Seite Medeas. Aber dass bei Medeas und Jasons Asylbitte in Korinth zwei Kulturen aufeinandertreffen, die sich verständnislos gegenüberstehen und im Grunde beide nur die Anpassung der einen an die andere erwarten, das wird auch hier deutlich. Und dass Jason durch seinen allzu widerstandslosen Wechsel der Seiten – ein Verrat an Medea, der nur nach Anlässen für den Vollzug sucht – zu jener Demütigung und Verzweiflung beträgt, die zum Mord an der Rivalin Kreusa und ihren eigenen Kindern führt, wird selbst in Marco Arturo Marellis eher harmlos arrangierenden Regie deutlich.
Als sein eigener Bühnenbildner ist Marelli da schon treffsicherer. Die wilde Gerölllandschaft, die es durch unmerkliches Ankippen des Bodens sogar zu einer kleinen Lawine bringt, der modernistisch damit kontrastierende Glas-Palast-Kubus in der Höhe – das gibt der bezwingenden Musik Reimanns einen überzeugenden Raum. Dass Marelli in dem eher als konservativ geltenden Opernhaus im Anschluss an die Premiere für seine neun dortigen Inszenierungen zum Ehrenmitglied der Staatsoper ernannt wurde, kommt nicht von ungefähr. Bei Uraufführungen ist gegen interpretatorische Zurückhaltung allerdings auch wenig zu sagen. Die vielen deutschen Intendanten, die sich diesmal in Wien die Ehre gaben, werden wohl eh wegen Reimann gekommen sein.

Roberto Becker - NEUES DEUTSCHLAND - 4. März 2010

Explosive Düsternis
Nein, es steht nicht „Carmen“ mit Stars oder Lieblingen der Wiener Opernfans auf dem Programm, sondern Aribert Reimanns Auftragswerk „Medea“. Und obwohl Reimanns Werk alles andere als leicht zugänglich ist und keine Kulinarik verspricht, suchen viele Interessierte verzweifelt Karten im Foyer des Hauses am Ring.
Reimann hat auch für seine achte Literaturoper wie bei „Das Schloss“ und „Bernarda Albas Haus“ das Libretto selbst verfasst. Grundlage dafür bildete die Medea-Fassung von Grillparzer. Düster-dramatisch und beklemmend, dass einem immer wieder der Atem stockt, ist das vorherrschende Klangbild, mit dem die unaufhörlich auf die Katastrophe zusteuernden Geschehnisse in Theben illustriert werden: Bis an die Schmerzgrenze geht Reimann und lässt Medea anspruchvollste Koloraturen bewältigen. Auch Kreusa ist diesbezüglich gefordert, bringt aber immerhin mit der sie kennzeichnenden Harfe und der Celesta eine Spur naive Heiterkeit in die musikalische Düsternis des Werks ein. Doch die kantablen Momente sind rar und kurz. Was diese vorherrschende Schroffheit so packend macht, sind die Konzentration Reimanns auf die von Extremen gezeichnete Vokallinie und damit auf die Protagonisten sowie die instrumentale Transparenz.
Michael Boder bringt seine grosse Erfahrung mit zeitgenössischer Musik ein, um am Pult des exzellenten Staatsopernorchesters die explosive Stimmung vom ersten bis zum letzten Takt hörbar zu machen. Das Musiktheater-Glück perfekt macht die Inszenierung des Schweizer Regisseurs Marco Arturo Marelli. Wenige, symbolkräftige Bilder und eine starke Personenzeichnung reichen aus, um diesen musikalisch hoch konzentrierten Abend zum bisherigen Höhepunkt in der letzten Holender-Saison zu machen. Marellis Theben ist eine graue Geröllhalde, in der die farbigen Gewänder der Kolcherin Medea und ihrer Dienerin Gora die einzigen Farbtupfer bilden, aber auch für die Fremdheit der Beiden unter den weiss gewandeten Griechen stehen (Kostüme: Dagmar Niefind).
Über dieser Halde schwebt Kreons Palast in Form einer modernen gläsernen Büro-Chefetage, wohin der Ehrgeizling Jason so schnell wie möglich aufsteigen will. Medea, die er einst vielleicht geliebt hat, ist ihm heute auf dem Weg nur noch eine Bürde, der er sich so schnell wie möglich entledigen will.
Wenn Medea die Aussichtslosigkeit ihres Schicksals erkennt, hebt sich der hintere Teil der Bühne, und die Gesteinsbrocken poltern mit grossem Getöse nach vorne. Alle scheinbare Schuld entlädt sich über Medea. Marelli ist es gelungen, die psychischen Ausnahmesituationen der fünf zentralen Protagonisten konzentriert auf die Bühne zu bringen, ohne dass überflüssiges Beiwerk von der zentralen, allgemein gültigen Aussagekraft ablenkt. Da ist es nur logisch, dass das Publikum die Aufführung stürmt.
Reimann hat sein Oeuvre für eine Uraufführungsbesetzung komponiert, die dem perfekten Gesamteindruck nur noch das sprichwörtliche i-Tüpfelchen aufsetzen muss. An erster Stelle ist selbstverständlich Marlis Petersen als grandiose Medea zu nennen, die auch die vertracktesten Koloraturen und Sprüngen mühelos bewältigt. Ganz zu schweigen von ihrer szenischen Präsenz, mit der sie den Zuschauer zwischen Abscheu und Mitleid hin und her reisst. Adrian Eröd hat sich nach dem Prospero in Thomas Adès „The Tempest“ mit dem Jason eine weitere zeitgenössische Partie erarbeitet, mit der er seine Vielseitigkeit beweist: Sein Jason ist ein eiskalter Machtmensch, der sein traditionelles Kolchergewand nicht rasch genug gegen einen weissen Zweireiher eintauschen kann. Musikalisch gefällt vor allem mit seine männlichen satten Farbe und der vorbildlichen Textverständlichkeit. Michaela Selinger ist die unbedarfte Königstochter, die Jason die Steigbügel zum Königsthron halten soll. Stimmlich meistert sie genauso wie Elisabeth Kulman als Medeas Dienerin Gora die hohen Anforderungen ihrer Partie mit Bravour. Anstelle des erkrankten Counters Max Emanuel Cencic übernahm Tim Severloh am Samstagabend die Rolle des von Marelli geisterähnlich gezeichneten Herolds, der Medea und Jason ihre Verfluchung wegen des Mordes an Jasons Onkel Pelias verkündet. Zwar sang er nur vom Blatt am rechten Bühnenrand, während ein Statist agierte, war aber gleichwohl keine Notlösung. Denn Severloh wird die Rolle auch beim Koproduktionspartner in Frankfurt übernehmen. Entsprechend bildete er mit seiner tragenden, vollen Stimme einen würdigen Ersatz für Cencic. Michael Roider ist schliesslich ein ebenso wie Jason machtbesessener Kreon, den er mit seinem markanten Charaktertenor ausstattet.

Oliver Schneider - DREHPUNKTKULTUR - 8. März 2010

Rasende Rächerin: Jubel an der Wiener Staatsoper über Aribert Reimanns neue Oper „Medea“.
Aribert Reimann hat keinen Grund zum Klagen, dennoch ist er ein Meister des Klagens. Beides hängt miteinander zusammen, denn der Berliner Komponist hat vor allem mit musiktheatralischem Lamento, mit opernhaftem Aufschrei, mit Leidmotiven die Bühnen erobert. Zwei Opern nach Strindberg gehören da ebenso wie das Nixendrama um Melusine zum vergleichsweise Leichteren, ansonsten verhandelt Reimann gerne die großen Dramen: Shakespeares „Lear“ etwa, dessen Vertonung 1978 der endgültige Durchbruch für den Komponisten war. Es folgte die Griechentragödie „Troades“, Kafkas Verzweiflungslabyrinth „Das Schloss“ und García Lorcas Tragödie „Bernarda Albas Haus“. Und jetzt also „Medea“, die Geschichte einer Raserei. Die bei der Uraufführung an der Wiener Staatsoper vom Publikum gefeiert wurde.
Was im „Medea“-Stoff steckt, haben nicht nur Theatermacher in den vergangenen Jahren wieder öfter ausprobiert: Zu schillernd ist das Schicksal einer Mutter, die aus Rache ihre Söhne meuchelt. Pier Paolo Pasolini und Lars von Trier verfilmten den Stoff, Dario Fo, Christa Wolf, Heiner Müller verarbeiteten ihn literarisch. Tom Lanoyes Adaption „Mamma Medea“ war beim hiesigen „Theaterformen“-Festival zu erleben. Manchem taugt Medea auch als Gleichnis der Anpassungszwänge: Eine Migrantin scheitert.
Aribert Reimann, der sich seine Libretti gerne selbst zurechtschneidert, hat nicht wie bei „Troades“ auf Euripides zurückgegriffen, sondern auf Franz Grillparzers „dramatisches Gedicht in drei Abteilungen“. Das ist nicht nach der Heldin benannt, sondern heißt „Das goldene Vließ“. Um geraubtes Gut geht es nämlich auch (und um Flüche, Verwünschungen und unschöne Gottesgaben). Zu Beginn von Reimanns Nacherzählung der Tragödie vergräbt Medea das den Räubern geraubte Vließ. Am Ende, wenn sie die Nebenbuhlerin Kreusa verbrannt und die eigenen Söhne getötet hat, bringt sie es dorthin zurück, wo es hingehört. Und will sich dem Spruch der Götter stellen.
Dazwischen liegen zwei Stunden (plus Pause), in denen Reimann, der übermorgen 74 Jahre alt wird, sein altmeisterliches Können demonstriert. Das Orchester grummelt, es grundiert dunkel das düstre Geschehen, es skandiert nur selten Grelles. So klar konturiert der Klang auch ist, er wird selten füllig, will kaum dem Gesang Paroli bieten. Reimann weiß, wie man Singstimmen bedient (er war lange auch erfolgreich Liedbegleiter am Klavier). Die Rolle der Medea hat er der Sopranistin Marlis Petersen auf den beweglichen Leib geschrieben. Und wie er sie fördert und fordert, das ist respektheischend. Dass Reimanns Tendenz zur allzeit gezackten Stimmführung, zum gerne punktierten Auf und Ab bei fast jeder Silbe auch mal nerven kann, das vergisst man schnell wieder, wenn er etwa Medeas Ausbruch ganz verhalten intoniert: beklemmend.
Reimanns „Medea“ ist eine Literaturoper, deren Musik die Literatur immer wieder kontrapunktiert, die nicht einfach nur vertont, sondern mit dem Widerständigen arbeitet. Nur wenn Kreusa allzu gefällig säuselt (was Michaela Selinger famos kann), macht es sich die Musik leichter als sie sollte. Dafür gibt sie dem Weichei Jason, der nicht nur sein Weib Medea dem Aufstieg opfern würde, baritonale Vielschichtigkeit: Adrian Eröd gewinnt an Format. Michael Roider als Kreon, Max Emanuel Cencic als – auch stimmtechnisch abgehobener – Herold und vor allem die substanzreiche Elisabeth Kulman als Medeas Vertraute Gora ergänzen das Ensemble.
Der mit Reimanns Musik vertraute Dirigent Michael Boder konnte das Orchester der Wiener Staatsoper bestens motivieren. Er führte die Musiker sicher auch durch rhythmisch vertrackte Passagen, sorgte für tragfähige Grundierung und hielt die Solisten souverän zusammen.
Nicht ganz so kunstvoll, sondern eher holzschnittartig geriet die Inszenierung durch den Routinier Marco Arturo Marelli, der im Anschluss an die Uraufführung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt wurde (was einiges über das Haus aussagt). Zusammen mit seiner Frau Dagmar Niefind (Kostüme) sorgte Marelli für eine sehr übersichtliche Inszenierung: die Wilde in Rot, die edlen Griechen in Weiß, die Handlanger in Silbergrau. Die Griechen sind die da oben – im futuristischen Glaspavillon. Und wenn alles ins Rutschen kommt, kullern die Lavafelsen.
„Medea“ wäre nicht die erste Reimann-Oper, die im zweiten Anlauf überzeugender geriet als bei der Premiere. Hannover hat das einst nicht nur mit „Troades“ vorgemacht.

Rainer Wagner - HANNOVERSCHE ALLGEMEINE - 1. März 2010

Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht
Zwiespältig: Aribert Reimanns Oper "Medea" wurde an der Wiener Staatsoper uraufgeführt
Seine Shakespeare-Oper "Lear" machte den Berliner Komponisten Aribert Reimann (73) seit 1978 zu einem der erfolgreichsten Musiktheater-Komponisten der Gegenwart. Nach der Premiere von Reimanns neuem Werk "Medea" am Sonntagabend in Wien war die Zustimmung allerdings nicht ungebrochen.
Elektra. Unweigerlich denkt man an Richard Strauss" einsame Opernheldin, wenn man die Klänge hört, mit denen Aribert Reimann seine Medea umgibt. Die Musik, sie kommt doch aus mir: Was Strauss" Librettist Hugo von Hofmannsthal die Elektra sagen lässt, passte auch zu Franz Grillparzers Drama "Medea", das der Komponist selbst zum Libretto umarbeitete. Die Musik, sie kommt doch aus mir: Das hätte auch zu diesem Stück gepasst, an dem Reimann fast drei Jahre arbeitete wie ein Besessener, denn ebenso wie Strauss hat auch Reimann seine Annäherung an den antiken Stoff ganz auf die Titelheldin abgestellt.
Marlis Petersen ist die grandiose Interpretin der Medea, die das Stück in einen Zustand des permanenten Außer-sich-Seins versetzt: Da ist kaum ein Wort, das nicht mit tonreichen Koloraturen ausgeschmückt würde; alles ist exaltiert, eigenartig, besonders - und besonders künstlich. Manchmal hält man kaum aus, wie der Virus der Verzierung, der sicherlich auch der besonderen Liebe des Komponisten zur menschlichen Stimme geschuldet ist, die anderen Personen des Stücks gleichsam verseucht: Jason, den blassen Opportunisten (Adrian Eröd), die mit Elisabeth Kulman exzellent besetzte Amme Gora, den König Kreon (Michael Roider), die puppenhafte Kreusa (Michaela Selinger) wie auch den ganz und gar artifiziellen Boten aus einer anderen Welt, der hier passenderweise mit einem Countertenor (Max Emanuel Cencic) besetzt ist.
Die Interpreten leisten Außerordentliches. Das kann man genießen - auch weil Aribert Reimann seine Liebe zum Gesang durch eine Orchesterbegleitung unterfüttert, die nie den Text mit seiner immer wieder so anrührenden Sprachpoesie ins Abseits drängt. Man versteht fast alles: den verzweifelten Aufschrei "Gebt Raum!", mit dem Medea am Ende des zweiten Bildes die Bühne verlässt, das wundervolle Sprachbild vom Augenblick als "Wiege der Zukunft und Grab der Vergangenheit", den dunklen Satz "Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht" am Ende. Trotzdem wird man immer wieder ein bisschen müde von den vielen gezackten Zierlinien. Die Ekstase macht auf Dauer matt. Und für Erschöpfung sorgt auch die Inszenierung und Ausstattung Marco Arturo Marellis, die sich bei eher schlichter, manchmal auch ganz fehlender Personenführung auf einfache, zuweilen gar etwas plumpe Farbakzente beschränkt.
Blutrot ist die Rache, schwarz die Lava-Landschaft, die sich mehr und mehr verengt, weiß ist das Penthouse, in dem der König wohnt, weiß sind die Gestalten, die in ihm wohnen. Auch Jason zieht sich um, nachdem er hier ankam, und zieht - wir begreifen den Bezug zur Gegenwart - Medea das Kopftuch vom Haupt. Doch Medea bleibt hier ebenso fremd wie in allen jüngeren Bearbeitungen des antiken Stoffes. Aus Liebe will sie sich anpassen, doch sie kann nicht. Sie denkt an ihre Heimat, vergräbt heimlich, was sie mit Kolchis verbindet, und sie singt wilde Zacken.
Manchmal möchte man sich entfernen von der Verlautbarung von Reimanns kunstvoller Dauererregung, möchte sich zurückziehen von den wilden, scharfen Klängen hin zur stillen Partitur, die zwar konventionell gesetzt, aber doch so elaboriert ist, wie man es manchen anderen Werken des neueren Musiktheaters wünschen würde. Dort sieht man, was das Orchester so präzise nicht spielen kann: Zeitmaße, die sich aneinander abarbeiten, feine Klangflächen, die Figuren zeichnen und Situationen.
Die Instrumentierung der "Medea" ist ein Wunderwerk, reich vor allem an Ideen für Schlagwerk und Bläser, und fantasievoll im Umgang mit den (vor allem in tiefen Regionen differenzierten) Streicher-Kollektiven. Man möchte dem Stück wieder begegnen - und kann das tun. Nicht nur in Wien, sondern im Herbst auch in der Oper Frankfurt, welche die Uraufführung koproduzierte.

Susanne Benda - STUTTGARTER NACHRICHTEN - 2. März 2010

Feuriges Plädoyer für die Literaturoper
Medea als Zauberin, Medea als die Herabgesetzte, Gedemütigte, Verstossene, vor allem aber Medea als die Furie, die keine Grenzen kennt – das ist uns vertraut aus den Sagen des klassischen Altertums. Umso erstaunlicher wirkt das dieser gewaltigen Frauenfigur gewidmete Drama des Schriftstellers Franz Grillparzer, der dritte Teil der Trilogie «Das goldene Vlies» aus dem Jahre 1821. Der Text ist in kunstvollen Versen gehalten, die Sprache spiegelt die Entstehungszeit, doch erscheinen uns hier Jason und Medea auch als ein ganz und gar heutiges Paar. Die Szenen einer Ehe, die sich in voller Krise befindet, der Einbruch einer Dritten in die Zweierbeziehung, der Streit um die zwei Kinder und der natürlich zum Scheitern verurteilte Kompromiss, das eine beim einen und das andere beim anderen zu belassen, endlich der Ausbruch roher Emotion: alles nur zu bekannt. Es gibt zu erkennen, mit welchem Weitblick Grillparzer den Mythos nachgedichtet hat, und lässt ermessen, in welchem Mass dieser Mythos nicht von einer fernen Vergangenheit kündet, sondern in grandioser Verdichtung ins Heute weist.
Schmerzhafte Klangballungen
Manches davon ist in der Strichfassung, die der Komponist Aribert Reimann seiner für die Wiener Staatsoper komponierten «Medea» zugrunde gelegt hat, erhalten geblieben. Zum Beispiel das von Grillparzer so deutlich verhandelte, heute als so akut empfundene Thema der Integration. Sie solle jetzt endlich ihren Schleier ablegen und die Tracht des Landes annehmen, herrscht Jason Medea an, sie seien hier nicht im Land der Barbaren, sondern im kultivierten Griechenland. Die labile, von Grillparzer mit viel psychologischem Gespür ausgeleuchtete Beziehung zwischen Jason und Medea erscheint in der Verknappung, die der Komponist vornehmen musste, jedoch wesentlich gröber, kantiger, eher dem Holzschnitt als der Zeichnung verpflichtet. Und damit auch: opernhafter
Wie denn überhaupt der Eindruck vorherrscht, in diesem seinem neunten Beitrag für das musikalische Theater erhebe Reimann noch einmal laut und deutlich seine Stimme für die Literaturoper. Mit neueren Strömungen des Musiktheaters hat Reimanns «Medea» jedenfalls nichts zu tun, das Stück schreitet wie bei Grillparzer linear von A nach Z. Auch im Musikalischen werden bekannte Pfade begangen. Fiebrige Hochspannung im Klang, wild gezackte Verläufe in den Singstimmen, ausgiebige Verwendung von Vorhalten und mehrheitlich kräftige Diktion – das alles erinnert genauso an das expressionistische Musikdrama wie die Kraft des Instrumentalen, das dem Vokalen ausgesprochen heftig auf den Pelz rückt. Dazu kommen schneidende Sekundreibungen und andere Arten schmerzhafter Klangballung, kommen jene Momente des lastenden Drohens, in denen sich ein Kontrafagott in tiefster Tiefe mit einem Piccolo in höchster Höhe verbindet, oder jene gellende Tontraube, mit der die Blechbläser auf den Ruf Medeas nach einem Dolch reagieren.
Frisch wirkt das nicht immer, aber als Summe künstlerischen Bemühens hat es seine Eindrücklichkeit. Zudem zeugt von hoher Virtuosität, wie Reimann mit den Prämissen und dem Material selbst umgeht. Der Wiener Staatsoper, an der das neuere Schaffen bestenfalls in Spurenelementen vorkommt, schenkt er ein Stück, das man gut und gerne modern nennen kann, obwohl diese Modernität deutlich in die Jahre gekommen ist. Und die musikalischen Verläufe sind, in bester deutscher Tradition, von hochgradiger Komplexität. Äusserst verwickelt die rhythmischen Gesten, und auch wenn das Orchester oft in hart voneinander abgesetzten Klangblöcken agiert, so herrscht im Inneren des Geschehens doch hochgradig differenzierte Bewegung. Wie hier der Dirigent Michael Boder, mit der Musik Reimanns innig vertraut, souveräne Übersicht bewahrt und was das Orchester der Wiener Staatsoper leistet, verdient mehr als Respekt.
Ein Wunder aber geradezu, was das Ensemble auf der Bühne hervorbringt. Die mit dem enormen Tonumfang, den haarsträubenden Sprüngen, aber auch der auf die Spitze getriebenen Expressivität extrem angelegte Partie der Medea meistert die Sopranistin Marlis Petersen in stupender Weise. Elisabeth Kulman steht ihr als eine dunkle, voluminös klingende Dienerin Gora zur Seite, während Michaela Selinger die zwischen Jason und Medea tretende Königstochter Kreusa mit hellen, leichten Tönen versieht. Nicht weniger eindrücklich als die gemarterte Hauptfigur erscheint der opportunistische Jason, der durch Adrian Eröd mit seinem wohlklingenden Bariton so viel Kraft und Profil erhält, dass er den Energien Medeas standzuhalten vermag. Etwas statischer, auch mit problematischen Vokalfärbungen versehen wirkt der König Kreon von Michael Roider, während der Countertenor Max Emanuel Cencic als der Herold, der Jason und Medea den Bann entgegenschleudert, eine überaus opernwirksame Figur abgibt.
Bilder für den Kalender
Opernwirksam ist auch die Inszenierung, die der nach der Premiere zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannte Schweizer Regisseur Marco Arturo Marelli in seinem eigenen Bühnenbild (und mit den Kostümen seiner Gattin Dagmar Niefind) entworfen hat. Eine Lava-Landschaft mit scharfem Horizont und ein schräg in den Raum ragender Würfel, der die Burg Kreons markiert, geben den Einheitsschauplatz ab. Die Bilder, die da aufscheinen, sind von betörender Schönheit, sie werden in ihrem Ästhetizismus aber weder dem Stoff noch seiner Verarbeitung gerecht. Und dass Medea so prononciert als Rasende, Jason dagegen als Waschlappen gezeigt wird, bleibt in der Vergröberung weit hinter dem zurück, was Grillparzer in seiner Version des Mythos aufgerissen hat.

Peter Hagmann - NZZ - 3. März 2010

Triumph auf der Geröllhalde
Die Wiener Staatsoper wagte sich am Sonntag an die Uraufführung von Aribert Reimanns „Medea“-Vertonung und gewann dabei auf der ganzen Linie.
Großes Glück am Ende. Auf der Premierenfeier freute sich ein stolzer Ioan Holender über eine rundum gelungene „Welturaufführung“. Und der Komponist, Aribert Reimann, war dankbar für die guten Bedingungen, unter denen seine „Medea“ das Licht der Welt erblicken konnte, und widmete diese sogleich dem Staatsoperdirektor, der sie in Auftrag gegeben hatte. Zum Drüberstreuen bekam auch noch der Regisseur des Abends, Marco Arturo Marelli, die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper überreicht.
Vor lauter Feierfreude war das grausige Schicksal der armen Medea fast schon wieder vergessen, das davor knappe zwei Stunden lang das Publikum in seinen Bann gezogen hatte. Denn der Musiktheaterpranke von Aribert Reimann ist mit diesem Werk ein neuerlicher Streich gelungen, der seine große Meisterschaft in diesem Genre beweist. „Lear“, „Troades“, „Das Schloss“, „Die Gespenstersonate“, „Bernarda Albas Haus“ – der 1936 in Berlin geborene Komponist hat schon oft gezeigt, dass er im heute gerne totgesagten Bereich Musiktheater Werke zu schreiben weiß, die es weit öfter als nur zur Uraufführung auf die Bühne geschafft haben.
Selbiges traut man sich auch der am Sonntag in Wien erstmals gezeigten „Medea“ zu prophezeien. Reimann hat dafür Franz Grillparzers Vorlage zu einem Libretto komprimiert, das Medea als eine in die Enge getriebene Frau zeigt, eine die sich aus Liebe zu Jason bis zur Selbstaufgabe anzupassen versucht, bis dieser sie zu Gunsten von Kreusa verstößt und ihr die Kinder nimmt, worauf Medea im verzweifelten Furor die Nebenbuhlerin vernichtet und sogar die eigenen Kinder ersticht.
Reimann verdichtet das mit seiner Musik zur von Beginn an nicht mehr loslassenden Oper und spannt gekonnt einen packenden dramaturgischen Bogen. Es ist kein lautes Musikdrama, sondern ein nervös und unheilvoll dem grauenvollen Ende entgegenbrodelndes Spiel, das sich nur in Momenten zu geballter Stärke aufbäumt. Über einem zerklüfteten, archaisch und felsig, von vielen Bläser- und Schlagwerkeinwürfen dominierten Orchesterfundament, lässt Reimann stark auf das Wort setzend seine Sänger Hochkompliziertes und kunstvoll Differenziertes singen. Vor allem seine Medea, Marlis Peterson, hat dabei Enormes zu bewältigen: rasante Koloraturen mit ungeheuren Intervallsprüngen, ein stimmliches Flirren zwischen Verzweiflung, Wut, Angst und Verletzung. Der grandiosen Sopranistin gelingt es nicht nur, diese Aufgabe technisch souverän zu meistern, sondern sie schafft auch das Kunststück, all dies klangschön und mit großem Ausdruck umzusetzen. Ihr zur Seite steht ein hervorragendes Ensemble ohne Schwachstelle: Elisabeth Kulman als Medeas Dienerin Gora, Michaela Selinger als Kreusa, Adrian Eröd als Jason, Michael Roider als Kreon und Max Emanuel Cencic in der Counterpartie des Herold.
Michael Boder erweist sich am Pult des blendend einstudierten Orchesters als idealer Uraufführungsdirigent. Marco Arturo Marelli hat in eigenen Bühnebildern sehr werkdienlich inszeniert, Dagmar Niefind die mitunter recht bunten und etwas plakativen Kostüme beigesteuert. Marelli teilt die Bühne in eine Medeawelt, eine von einer Mauer verschlossene Geröllhalde, die nur im Hintergrund den Blick in eine felsige, karstige Landschaft freigibt, und die Welt von Kreon und Kreusa, die sich als schwebender, gläserner Kubus darstellt. Eine praktikable, recht zeitlose Szenerie, die er gekonnt und manchmal allzu hübsch zu beleuchten weiß. Eine sehr gekonnte Leistung, allerdings hätte man sich durchaus auch eine Regie mit etwas mutiger interpretierender Pranke vorstellen können. Doch Aribert Reimanns neuer Opernwurf wirkte in jedem Fall und so jubelte das Publikum am Ende tief beeindruckt allen Beteiligten laut und anhaltend zu.

Stefan Musil - TIROLER TAGESZEITUNG - 1. März 2010

Riesenerfolg für ein modernes Werk, das gibt es auch. Reimanns Musik ist gut anzuhören, verlangt aber von den Sängern Extremes, wie gewaltige Tonsprünge, irre Koloraturen. Weil Marco Arturo Marelli (samt Dagmar Niefind/Kostüme) musikalisch inszeniert, sich an die Geschichte hält und dazu darstellerisch brillante Solisten hatte, wurde es ein großer Wurf.
Die Bühne ist eine Steinwüste, dazu ein schwebender, gläserner Raum, der sich hebt und senkt. Die Kostüme sind eine Kombination aus Antik und Modern. Sie sind farbig für die Fremden, weiß für die Griechen.
Die Konflikte der antiken Tragödien sind ja allgemein menschliche: das Fremdsein, nicht gelungene Integration, erloschene Liebe, er findet eine Neue, der Streit um die Kinder, diese dürfen nicht weiterleben, weil das eigene Leben gescheitert ist. Das alles passiert oft genug.
Die Staatsoper hatte ein ganz exzellentes Sängerensemble gefunden:
Zunächst die fabelhafte Marlis Petersen als Medea. Sie lebt sich total in die Rolle ein, so z. B. im Umschwung von Wildheit, Hass und Verzweiflung im Versuch, die verlorenen Liebe Jasons wieder zu finden. Die extremen  Koloraturen, die gewaltigen Tonsprünge, die reine Intonation bereiten ihr keine Mühe, dazu klingt ihre Stimme immer völlig rein und schön. Sie ist fast die ganze Zeit auf der Bühne. Eine ganz tolle Leistung!
Ihr ungetreuer Jason ist Adrian Eröd. Er hat sich in den letzten Jahren ganz außerordentlich gut entwickelt. Jason ist eigentlich ein schäbiger Typ, um sich zu retten, wirft er sich Kreusa um den Hals, verstößt seine Frau und ist auch bereit, die Kinder herzugeben.
König Kreon ist ein schwankender Mann, Michael Roider bietet eine sehr gute Charakterstudie, auch ihm scheint die Rolle in die Stimme geschrieben zu sein. In stratosphärische Höhen bewegt sich der Gesangspart seiner etwas naiven Tochter Kreusa. Für Michaela Selinger ist es eine Superrolle.
Ganz vorzüglich war auch Elisabeth Kulman als Medeas Dienerin/Freundin Gora. Voll überzeugte auch der Counter Max Emanuel Cencic mit sehr schön geführter Stimme als Herold.
Der Wiener Staatsoper gelang das Kunststück, eine absolut stimmige Besetzung zu finden, ohne einen einzigen Schwachpunkt. Das war wohl auch eine wesentliche Hilfe für den Erfolg einer modernen Oper und den einhelligen Erfolg, den die Uraufführung erringen konnte. Der Erfolg war wahrlich gewaltig, und das im angeblich völlig traditionsverhafteten Wien! Die gewaltige Begeisterung des Publikums erhielten der Komponist und alle Mitwirkenden.

Martin Robert BOTZ - DER NEUE MERKER - 1. März 2010

Allen Unkenrufen zu Trotz war auch die vierte Aufführung von Aribert Reimanns „Medea“ ausgesprochen gut besucht – und nur wenige Plätze blieben auch nach der Pause frei. Der Stehplatz auf der Galerie war auch voll. Es dürfte sich herumgesprochen haben, dass dieses Werk es sich verdient hat, dass man es (zumindest einmal, öfter ist sicherlich besser) anschaut.
Beim wiederholten Besuch beginnt sich die Klangwelt dieser Oper dem Besucher zu erschließen – naturgemäß gibt es da keine ins Ohr gehenden Melodien, die man nachpfeifen kann. Aber die Qualität eines Werkes ist ja glücklicherweise nicht von der Nachsingbarkeit abhängig. Und wie schon im Online-Merker in der Premieren-Kritik erwähnt, hat diese Oper, wenn sie auch so klug inszeniert wird, wie dies Marco Arturo Marelli getan hat, auf jeden Fall die Chance, im Repertoire zu bleiben. Dazu trägt sicherlich das von Aribert Reimann gestaltete Libretto bei, das ja den Grillparzer-Text verwendet.
Wie bei allen großen Werken der Literatur, die Jahrhunderte – in diesem Fall sogar Jahrtausende überdauern, kann man ewig gültige Lehren und Einblicke daraus ziehen. In diesem Fall geht es um das Schicksal einer Immigrantin, die aus Liebe zum Gatten alles versucht, sich dem neuen Umfeld anzupassen (und noch einmal – es ist Marelli nicht genug zu danken, dass er die Geschichte nicht in der Gegenwart spielen hat lassen, sondern eine zeitlose Darstellung gefunden hat). Sie wird von ihrem Mann gerügt, weil sie eine Kopfbedeckung trägt (aktueller geht es wohl kaum…), sie versucht, ihrem Gatten Erinnerungen an dessen Jugend zurückzugeben (eine sehr intensive Szene, wenn Medea von Kreusa das Harfenspiel zu erlernen versucht) – scheitert aber schlussendlich an ihrer Herkunft, an ihrem kulturellen Background. Das wird auch an den Kostümen ersichtlich, die von Dagmar Niefind stammen. Die „zivilisierten“ Griechen in weißen Anzügen, Mänteln; eine ärmellose Bluse für Kreusa. Im starken Kontrast dagegen die beiden Kolcherinnen – da beherrschen rote und violette Töne die Bekleidung, selbstverständlich auch lange Ärmel.
Über das Bühnenbild wurde schon bei der Premierenkritik geschrieben – es ist passend zum Stück – eine trostlose Mondlandschaft, die auch das Seelenleben der Medea widerspiegelt. Stark kontrastierend das griechische Penthouse, in weiß gehalten, mit klaren Linien. Wenn im dritten Bild sich die Hinterbühne anhebt und die Felsstücke ins Rollen kommen, ja dann ist das eines der beeindruckendsten Bilder, die man in den letzten Jahren auf der Staatsopernbühne zu sehen bekommt.
Michael Boder koordinierte das Staatsopernorchester und die Sänger – unter tatkräftiger Mithilfe des Maestro suggeritore Mario Pasquariello – perfekt. Noch einmal, obwohl es natürlich schwer ist, etwaige Unstimmigkeiten zu erkennen, hatte man immer den Eindruck, dass da jede einzelne Note absolut sinnvoll war.
Den Sängern kann man nur höchstes Lob für die Interpretation aussprechen, allen voran natürlich Marlis Petersen, die eine sängerische und schauspielerische Höchstleistung bot. Vielleicht mit der ganz kleinen Einschränkung, dass sie zu Beginn der Oper nicht ganz so souverän wirkte wie noch bei der Premiere.
Gesteigert haben sich in der Interpretation seit der Premiere sowohl Adrian Eröd als Jason wie auch Michael Roider als Kreon. Eröd hat den Charakter des Jason geschärft, kommt  noch viel  unsympathischer rüber und überzeugte absolut mit seiner Technik. Auch Michael Roider kam mit seinem Part hervorragend zurecht und gab ein tolles Rollenprofil des im Prinzip schwachen Königs.
Ein Höhepunkt der Oper ist der Auftritt des Herolds in Person von Max Emanuel Cencic. Es ist positiv zu vermerken, dass wieder Rollen für Countertenöre geschrieben werden – und wenn diese dann mit so engelsgleicher Sopranstimme vorgetragen werden, bleibt einem wirklich der Atem stehen. Bei den ersten Tönen würde man nie vermuten, dass es ein Mann ist, der diesen Part zu singen hat. Absolut phantastisch!
Michaela Selinger als It-Girl war ebenfalls exzellent. Als naives Blondchen charakterisiert, das keine Ahnung hat, wie sehr sie mit ihren Aktionen, die wahrscheinlich nicht einmal bös gemeint sind, Medea verletzt, wirkte sie im Vergleich mit den anderen Akteuren wie von einer anderen Welt. Einer Welt, in der es keine Probleme gibt und alles ein Spiel. Diese Einstellung spiegelt sich auch in der Partitur wider.
Last but not least noch einige Worte zu Elisabeth Kulman als Gora. Der Komponist lotete, als der das Werk geschrieben hat, die vokalen Fähigkeiten der Sängerin vollkommen aus. Ich denke, dass es nicht viele Darstellerinnen zur Zeit gibt, die sowohl die hohen Töne als auch die verlangten tiefen Töne (oft sehr sprunghaft gesetzt) derartig brilliant zur Geltung bringen können wie es Kulman tat. An diesem Abend war sie besonders in der Höhe absolut umwerfend.
Wie schon bei der Premiere war die Aufführung ein großer Erfolg für alle Beteiligten – und ich glaube, dass ich kein Prophet bin wenn ich behaupte, dass auch bei der nächsten Serie im November/Dezember 2010 die Vorstellungen wieder sehr gut besucht sein werden. Da handelt es sich um Musiktheater vom Feinsten. Tolles Libretto, aufwühlende Musik, großartige Singschauspieler – Herz, was willst du mehr?

Kurt Vlach - DER NEUE MERKER - 10. März 2010

Nur weil ich eine Fremde bin
"Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht." Mit diesen poetischen Worten beginnt Medea ihren letzten Weg. Aufrecht, gemessenen Schrittes und mit dem Goldenen Vlies geschmückt. Da ist ihr Traum vom Glück an der Seite Jasons längst zerbrochen. Da sind ihre Söhne tot. Da ist König Kreons Tochter Kreusa auf grässliche Weise umgekommen. Oben in ihrem schicken gläsernen Palast, der über einer Steinwüste schwebt, und in dem die Jalousien meist heruntergelassen sind.
Medea, ihre Vertraute Gora und die Kinder hatten bei ihrer Ankunft im Exil ein Zelt aufschlagen müssen. Jason folgte ihnen mit einem Koffer, in dem sich alles fand, was ihn äußerlich wieder zu einem echten Griechen machte. Wie fremd sich Medea und Jason immer geblieben waren, merkt man an der rabiaten Art, wie Jason die Mutter seiner Kinder angewidert auffordert, keine Kräutersäfte zu brauen oder mit dem Mond zu reden.
Sie staunt über seine Schuhspanner. Sie wird nie die Harfe spielen und die Lieder seiner Kindheit singen können, wie sie es für einen rührenden Augenblick versucht. Jason hat sich im Grunde schon lange innerlich von ihr getrennt, findet mit Kreusa sofort den vertrauten Ton. Das gespenstische Auftauchen des Herolds, der dem König den Bann über Medea und Jason verkündet, beschleunigt die Katastrophe nur.
Es ist ein bewährter Stoff, den sich Aribert Reimann für seine neue Oper ausgesucht hat, die er jetzt, zehn Jahre nach der Münchner Uraufführung seiner Lorca-Oper "Bernarda Albas Haus", in Wien folgen lässt (in Kooperation mit der Oper Frankfurt). Sein Libretto hat er aus Franz Grillparzers Medea-Version destilliert, deren Relevanz in die Gegenwart durchscheint, ohne dass sie ihr nachjagen muss. Die Arroganz von Erwartungshaltungen und das Demütigende eines Anpassungsversuches leuchten ein, wenn sich Medea tatsächlich als die Wilde und Bedrohliche gebärdet, als die die Griechen sie ohnehin sehen.
Aber nicht nur als Librettist, auch als Komponist hat sich Reimann erneut der oft geschmähten Literaturoper unvoreingenommen zugewandt und auf das Elementare der Geschichte vertraut. Dafür findet er einen authentischen Ton, der von Michael Boder und den Wiener Philharmonikern präzise und opulent interpretiert wird. Man wird von einer archaischen Klang-Atmosphäre in den Bann gezogen; orchesterstark, aber nicht klangmachtbesessen, betörend streichersatt, dann wieder mit aufstrahlenden Bläsern und rumorendem oder schepperndem Schlagwerk. Über dieser Musik, die im Entsetzen auch ächzen kann, mäandert ein Parlando-ton, in dem sich der vokale Exzess der Bernarda-Alba-Frauen in virtuosen Koloraturen und Melismen domestiziert wiederfindet.
Dass der Berliner Komponist wusste, wem er die Rollen schreibt, war vor allem für seine Medea Marlis Petersen ein Glücksfall wie einst für Fischer-Dieskau der Lear. Zudem ist in Wien um dieses atemberaubende Kraftzentrum ein erstklassiges Ensemble versammelt: Ob nun Elisabeth Kulman als dämonische Medea-Vertraute Gora, Adrian Eröd als eloquenter Jason, Michael Roider als hochpräsenter König Kreon, Michaela Selinger als trällernde Kreusa oder der Countertenor Max Emanuel Cencic, der dem Herold fremdartige Verve verleiht. Hier herrscht nicht nur Stimmluxus, es wird mit großer Wortverständlichkeit gesungen.
Auf der Bühne vermag der Ausstatter Marco Arturo Marelli mit seinem "Elektra"-kompatiblen Einheitsraum Eindruck zu machen. Vor allem, wenn sich der Boden unmerklich aufbäumt und das Geröll sich wie eine Lawine in Bewegung setzt. Doch als Regisseur beschränkt sich Marelli auf einen allzu offensichtlichen Dualismus. Auch die Kostüme von Dagmar Niefind bleiben in diesem Gegensatz zwischen den wild folkloristischen Kleidern Medeas und Goras und dem zivilisierten Weiß der Griechen. Dabei ergreift nicht nur Reimann, sondern auch Marelli Partei für Medea. Trotz ihrer Verzweiflungstat, die auch eine gegen sich selbst ist, wird sie das Goldene Vlies an seinen angestammten Platz zurückbringen und sich ihrer Schuld stellen.
Und doch bleibt Raum, um in anderen, dieser Uraufführung sicher folgenden Deutungen jene seelischen Verwüstungen tiefer und mit souveränerem Zugriff - vor allem in der Personenführung - auszuloten, die der Verrat Jasons oder das doppelte Spiel Kreusas in Medea anrichten.
Mit dieser musikalisch also erstklassigen, szenisch aber eher vorsichtig zurückhaltenden Produktion kann sich der scheidende Wiener Staatsoperndirektor Ioan Holender, der seine 19 Wiener Intendantenjahre nicht gerade mit Großtaten für die Moderne oder gar Neuem geschmückt hat, nun doch noch eines Uraufführungs-Volltreffers rühmen. Das Wiener Premierenpublikum sah das genauso und jubelte.

Joachim Lange - FRANKFURTER RUNDSCHAU - 1. März 2010

1972 hatte eine Opernfassung des Medea-Stoffes letztmalig Premiere an der Wiener Staatsoper – jene von Cherubini mit Leonie Rysanek in der Titelrolle und in der Ausstattung von Arik Brauer. Gestern am Abend, beinahe auf den Tag genau 38 Jahre später, gab es wieder eine Premiere. Diesmal von Aribert Reimann basierend auf Grillparzers Text in Musik gesetzt und vom Komponisten auch textlich eingerichtet. Und eine Uraufführung. Ioan Holender, der scheidende Direktor des Hauses, hat das Werk 2006 als Auftragskomposition bei Aribert Reimann, der zunächst mit der Annahme des Auftrages zögerte, ehe er sich für diesen Stoff entschied, bestellt – als fünfte Uraufführung und vielleicht letzter Höhepunkt seiner Direktionszeit und als neunte Oper des Komponisten.
Aribert Reimann, 1936 in Berlin geboren, wuchs in einer musikalisch geprägten Familie auf; der Vater war Kirchenmusiker, die Mutter Gesangspädagogin. So wurde er schon in seiner Kindheit mit Gesang konfrontiert und gilt als Kenner der Möglichkeiten der menschlichen Stimme. Schon im Alter von zehn Jahren komponierte er Klavierlieder und arbeitete bereits als Student (Komposition bei Boris Blacher) als Korrepetitor. Für sein kompositorisches Oeuvre wurde er mehrfach ausgezeichnet; als Liedbegleiter trat er unter anderem mit Ernst Haefliger, Elisabeth Grümmer, Rita Streich und Dietrich Fischer-Diekau auf, für den er auch seine Oper „Lear“ komponierte.
Auch bei der für Wien komponierten „Medea“ – in der kommenden Saison steht die Oper als Koproduktion in Frankfurt am Spielplan – hat sich Reimann im Verlauf der Komposition eingehend mit den SängerInnen der Uraufführung, die er mit ausgesucht hat, beschäftigt, sie in unterschiedlichen Rollen und Aufführungen angehört, ihre stimmlichen Fähigkeiten beurteilt und danach komponiert. Und er geht – das sei schon hier angemerkt – bis an die Grenzen der Leistungsfähigkeit und Belastbarkeit der Stimmen. Jeder der insgesamt sechs Personen hat der Komponist eine eigene Tonfolge zugeordnet, für Laien im Klangrausch nicht immer erkennbar. Schon eher zu spüren sind Anklänge an Rollenfächer, die von den Protagonisten im „normalen“ Bühnenleben verkörpert werden. Da erahnt man bei der Notierung des Herold (geschrieben für einen Countertenor) Anklänge an barocke Gesangslinien, mit einiger Fantasie kann man in mancher Szene der Medea eine gewisse Affinität zu den Racheschwüren der Königin der Nacht erkennen, Gora erhebt sich aus dunkelsten Mezzotiefen in Sopranregionen. Wenig gefällig, dafür dramatisch und ausdrucksstark ist die vom Komponisten eingesetzte Tonsprache. Für Sänger wie Orchestermusiker stellt dabei die Tatsache, dass Reimann vom Klang zu Lasten eines durchgehenden Rhythmus ausgeht, eine besondere Herausforderung dar. Der Dirigent Michael Boder hat das in einem Interview einen „schwimmenden Rhythmus“ genannt, bei dem der Dirigent einen Schlag macht, aber alle um diesen Schlag herum singen und spielen. Das Orchester ist wagnerisch groß besetzt vor allem in den tiefen Instrumenten (u. a. sechs Kontrabässe, Bratschen, tiefes Holz) und doch immer wieder von Schlagzeug und Glockenspiel dominiert. Insgesamt ergibt sich daraus eine – für meine Ohren – durchgängige Disharmonie, die in ihrer singulären Tonsprache keine Vergleiche zu anderen Kompositionen zulässt, aber durch Spannung und Ausdrucksstärke begeistert.
Die Partitur und den Text hat Marco Arturo Marelli (Regie, Bühnenbild und Licht)  gemeinsam mit seiner Frau Dagmar Niefind (Kostüme) in eindringliche Bilder übersetzt. Eine an Vulkan- und Lavaboden erinnernde Bühnenfläche wird von einem modernistischen Glaskubus, der nach Bedarf  abgesenkt oder hochgezogen wird und aus dem über eine einziehbare Treppe der Bühnenboden betreten wird (hat dieser Kubus nur mich an ein Raumschiff erinnert?) überragt. Der steinige Boden ist die Welt von Medea und ihrer Getreuen Gora, in der Oberwelt leben Kreon und seine Tochter Kreusa; Jason pendelt quasi zwischen diesen Welten – mit deutlichem Hang zur Oberschicht. Gora ist zunächst durch eine Schnur mit Medea verbunden, sie löst sich und bleibt ihr treu. Nicht nur im Lebensbereich, auch in der Kleidung unterscheiden sich die Kulturen. Die einen bunt gekleidet, an den Stil der Flower-Power Periode der 1968er erinnernd; die anderen in kultivierten, Sauberkeit symbolisierenden weißen Gewändern. Und wieder ist es Jason, der, seine Identität verleugnend, sich seiner Kleidung entledigt und weiß gewandet, ehe er Kreon um Asyl bittet. Und er verlangt diese Selbstaufgabe auch von Medea („Der rote Schleier da auf deinem Haupt – nimm die Tracht unseres Landes – sei eine Griechin. Wozu Erinnerung suchen des Vergangenen?“). Gastrecht nur für Assimilation – was Grillparzer vor 150 Jahren geschrieben hat, ist heute unverändert gültig; hier schließt sich der Bogen vom historischen Text zur zeitgenössischen Musik, zum in sich verbundenen Kreis. Voll Symbolik auch das vierte und letzte Bild. Medea, das goldene Vlies triumphierend über das Gewand gezogen, hat ihre Kinder getötet – mag sein aus Rache an Jason; mag sein aus gekränkter Mutterliebe, weil Kreusa die Kinder an sich gebunden hat und diese die Mutter gleichsam verstoßen. Die Welt der Griechen geht in Flammen auf, und aus dem Bühnenhintergrund stürzen Felsbrocken ins Tal. So stelle ich mir „Götterdämmerung“ vor.
Beinahe den ganzen Abend steht Marlis Petersen in der Rolle der Medea auf der Bühne. Was der Komponist ihr stimmlich zu dieser körperlichen Anstrengung abverlangt, ist nahezu unmenschlich. In dramatischen Intervallsprüngen bis in höchste Höhen drückt sie ihr Leid aus, gleichsam eine zeitgemäße Weiterführung von Königin der Nacht und Lucia (wenngleich ohne die Stimmakrobatik dieser Opernfiguren) – ausdrucksstark zwischen Hoffnung, Hass und Verzweiflung. Michaela Selinger als Kreusa ist das genaue Gegenteil. Ihr Auftritt beginnt nahezu kantabel und auch mit fortschreitender Auseinandesetzung findet sie nie zu jener extremen Ausdrucksform, die ihre Gegenspielerin prägt. Es sollte mich nicht wundern, hätten Reimann wie Marelli in Kreusa nicht eine Art Salome gesehen. Eine Luxusbesetzung für die kleinste der Damenpartien, Medeas Vertraute Gora, ist Elisabeth Kulman, die in dieser Rolle die volle Skala ihrer Stimme ausleben kann. "Verkehrt" angelegt sind die Rollen der männlichen Widerparts. Der wankelmütige, selbstsüchtige Jason gehört einem Bariton; der beherrschende Kreon ist für einen Tenor geschrieben. Adrian Eröd gibt diesen Jason selbstverliebt; machohaft gegenüber Medea, unterwürfig zu Kreon, in aufgeflammter Jugendliebe bei Kreusa. Michael Roider zeichnet den Kreon mit durchaus autoritären Zügen; hart gegenüber der charakterstarken Fremden, die an ihm und Jason gleichermaßen zerbricht, der Tochter ihre Wünsche nach Mann und Kinden erfüllend. Dass der Herold von einem Countertenor gesungen wird, entspricht nicht den tradierten Hörgewohnheiten, aber kommt dieser Bote nicht aus einer anderen Welt (ähnlich dem Geisterboten in „Frau ohne Schatten“)? Und dann ist Max Emanuel Cencic in der Tat eine ideale Besetzung.
Diese sechs SängerInnen bieten in (darstellerischem) Ausdruck, in ihrer Musikalität und ihren stimmlichen Qualitäten bei der Umsetzung ihrer extrem schwierigen Partien eine Gesamtleistung, die zu den Sternstunden der Wiener Staatsoper zu zählen sein wird. Hier zu differenzieren, wer in dieser Premiere sehr gut oder noch besser war, wäre den anderen Mitwirkenden gegenüber unfair und ungerecht. Wenn Marlis Petersen dennoch hervorgehoben werden soll, dann deshalb, weil ihre Partie – zusätzlich zu den stimmtechnischen Schwierigkeiten – die mit Abstand längste ist.
Michael Boder hat schon Reimanns Kafka-Oper „Das Schloss“ zur Uraufführung gebracht und ist auch an der Staatsoper für die musikalische Umsetzung verantwortlich. Wie er die Klangmassen des Orchesters mit den ungewohnten Tonfarben und Rhythmen koordiniert, fordert Bewunderung. Dank seiner intensiven Proben vermittelt auch das Orchester (in allen Aufführungen sitzen die selben Musiker im Graben) eine Sicherheit, als ob Reimann ihr tägliches Brot wäre.
Am Ende des zweieinhalbstündigen Abend wurde berechtigt gejubelt. Ein Jubel, der die Sänger, den Dirigenten, das Orchester, das Leading-Team und nicht zuletzt den Komponisten zu einer großen Musikfamilie verband.       

Michael Koling - CAPRICCIO-KULTURFORUM.AT - 1. März 2010

Das Wiener Staatsopernpublikum ist ja nicht gerade bekannt für sein Interesse an zeitgenössischer Musik und für deren Uraufführungen. So wunderte es auch nur wenig, dass es zwei Tage vor der Uraufführung von Aribert Reimanns Medea noch Karten in allen Preiskategorien gab. Die neueste Komposition des Berliners, der am 4. März seinen 74. Geburtstag feiert, geht auf eine Anregung des im Sommer scheidenden Operndirektors Ioan Holenders zurück und war gleichzeitig die Premiere einer Reimann-Oper an diesem Haus. In der nächsten Spielzeit ist sie an der Oper Frankfurt zu sehen, die Koproduktionspartner ist.
Der hochdekorierte Komponist wählte als Vorlage seines selbst geschriebenen Librettos die Vorlage von Franz Grillparzer. Und er tat gut daran. Denn der manchesmal unterschätzte Wiener Dichter, dem man oft sein Beamtentum vorwarf, zeichnete Medea nicht als kindermordendes Monster, sondern in erster Linie als eine in die Enge getriebene Frau. Sie muss sich gegen das Verlassenwerden wehren und steht am Ende schutzlos da. Die Tötungen ihrer Kinder und der Nebenbuhlerin Kreusa sind da fast die logische Folge. Grillparzer lässt seine Tragödie aber auch positiver enden als andere Autoren dieses klassischen Stoffes, da Medea am Ende das Goldene Vlies zurück nach Delphi bringt. Auch das Fremdsein von Medea und Gora in der neuen Heimat Griechenland wird in der vorliegenden Fassung wunderbar gezeigt, wenn etwa Medea von Jason gezwungen wird, das Kopftuch (!) abzunehmen.
In musikalischer Hinsicht bekommt der Besucher nicht gerade einfache Kost geboten. Reimann komponierte nämlich nicht auf Linie und entlang des Textes, was zur Folge hat, dass die Sänger laufend Höchstleistungen vollbringen müssen: Intervallsprünge, wahnwitzige Koloraturen, Melodien gegen den Text, oftmals auch gegen die Betonungen der Wörter und auch Manierismen, wie etwa das ständige Wiederholen von Worttteilen und Silben müssen von den sechs Protagonisten bewältigt werden. Dazu antizipiert oftmals das Orchester den Text, etwa wenn Kreusa zu den Kindern sagt "Kommt her zu mir, ihr heimatlosen Wesen", dann hört man aus dem Graben bereits was sich in Medeas Kopf abspielt. Der Komponist arbeitet auch mit einer Art Leitmotiv: M (mi entspricht e), d, e, a! Insgesamt eine eigenwillige musikalische Sprache, die einen meiner Meinung nach emotional noch mehr berühren könnte.
Man merkt schon, dass das alles nicht gerade die Ingredienzien sind, die für einen Triumph an der Staatsoper notwendig sind. Aber das Wiener Publikum sprang diesmal gleichsam über seinen Schatten, denn als nach knapp 2 ½ Stunden der Vorhang fiel, ergoss sich ein Beifallsorkan über Sänger und Orchester. Zu Recht, denn was hier geleistet wurde, beeindruckte ungemein. Allen voran natürlich Marlis Petersen in der Titelrolle. Sie steht fast die ganze Zeit auf der Bühne, hat die schwierigste Partie zu singen, zu deklamieren, zu sprechen und zeigt auch alle Facetten der verlassenen Ehefrau, von der sich sogar die eigenen Kinder abwenden, da ihnen die materiellen Annehmlichkeiten der neuen Heimat (wie etwa die Softball-Schläger, mit denen man so schön spielen kann) wichtiger sind. Michaela Selinger holt das Maximale aus ihrer Rolle der Kreusa. Sie zeigt eine verwöhnte Tochter aus gutem Hause, deren Naivität manchesmal erstaunen lässt. Die dritte Frauenpartie gehört Elisabeth Kulman, von deren Besetzung Reimann erst spät erfahren hat. Dies ist deswegen erwähnenswert, da alle sechs Rollen in Kenntnis der jeweiligen Sänger geschrieben wurden und Reimann ja als ausgesprochener Stimmenkenner gilt. Im Falle der Amme Gora hat dies zur Folge, dass Kulman endlich ihre kraftvolle Stimme voll zur Entfaltung bringen kann. Wie sie die "Gräuel" dem Publikum entgegenschmettert, das hatte schon was.
Adrian Eröd zeigte Jason als einen schleimigen Emporkömmling, nicht gerade die ideale Partie für den Charakterdarsteller, aber bravourös gemeistert. An Michael Roiders Kreon störte mich einzig die bereits erwähnten Endloswiederholungen von Wortteilen, für die konnte aber der Sänger nichts. Und ein Höhepunkt war der Auftritt des Counter-Tenors Max Emanuel Cencic als Herold. Allein seine Stimme aus dem Off zu hören (man rätselt welche Frau da ruft) erzeugte bei mir Gänsehaut. Insgesamt aber kann es nur höchste Bewunderung geben für das Erlernen dieser schwierigen Partien.
Es sprach auch für die Direktion der Wiener Staatsoper das Werk mit Ausnahme von Cencic (er gab sein Hausdebüt) nur mit Kräften besetzt zu haben, die in Wien kontinuierlich gefördert wurden. Mit Michael Boder stand außerdem ein Mann am Pult, der keine Scheu vor zeitgenössischer Musik hat. Er selbst sieht das eher Unspktakulär und ist der Meinung, dass sich eher andere Dirigenten zu wenig um die Moderne kümmern. Aber wie er das Staatsopernorchester zu einer solchen Monsterleistung motivierte (es gab diesmal auch ausreichende Pobenzeiten) war schon toll. Und was mich persönlich sehr freute, war endlich einmal ein beeindruckendes Bühnenbild und die dazu passenden Kostüme. Den Bühnenraum gestaltete - ebenso wie die Lichteffekte - der Regisseur Marco Arturo Marelli, für das wunderschöne Modedesign (bunter Folklore-Look der Kolcherinnen und weiße Schicki-Micki-Klamotten für die Griechen) zeichnete seine Frau Dagmar Niefind verantwortlich. Der Großteil der Handlung spielt auf einem Lavafeld, wobei einzelne Lavabrocken sogar eine körperliche Bedrohung Medeas darstellen, als sie auch psychisch nicht mehr ein und aus weiß. Kreons Burg präsentiert sich als ein Penthouse, das nach Bedarf nach oben entschwinden kann und so auch räumlich den Aufstieg darstellt, den Jason in gesellschaftlicher Hinsicht erreichen will. Erwähnt werden muss bei dieser  Premiere auch der oftmals als Souffleur unterschätzte Maestro suggeritore Mario Pasquariello, der bei dieser komplexen Partitur nach Aussage aller Aktiven unheimlich wichtig ist.
Der Beifall verteilte sich ziemlich ausgewogen auf alle Protagonisten, einzig bei Petersen gingen die Dezibel noch ein wenig mehr in die Höhe. Dass der sympathische und bescheidene Aribert Reimann auch ein vereinzeltes Buh hinnehmen musste, wird er auch verschmerzen. Die ersten Kritiken der Printmedien sprachen ihm ja einen totalen Triumph zu, dass der Buh-Rufer aber mit seiner Meinung nicht alleine war, bestätigten mir einige Gespräche in der Pause und unmittelbar nach Ende der Aufführung. Dennoch eine Sternstunde der Operngeschichte!

Ernst Kopica - DER OPERNFREUND - 3. März 2010

Ausgeträumt ohne Glück und Ruhm
Höchstleistungen bei Marco Arturo Marellis Inszenierung von Aribert Reimanns neuer Oper „Medea“ an der Wiener Staatsoper: fulminantes Musikstück, herausragende Regie und glänzende Vokalisten. Stürmischen Beifall gab es bei der Uraufführung am Sonntag.
Und da möchte einer noch sagen, die Oper sei tot. Aribert Reimann hat mit seiner Medea genau das Gegenteil bewiesen und wie schon zuvor mit Lear (1978) ein epochemachendes Werk vorgelegt.
Ungewöhnlich, dass nicht auf das antike Drama des Euripides zugegriffen wurde, sondern Reimann seine Musik in den Versen Franz Grillparzers fand. Umso interessanter, als Grillparzer einer der Ersten war, der Medea nicht als die aus Rache alles verschlingende Harpyie sah, sondern als eine Frau, die durch die Gesellschaft vernichtet wird und verzweifelt versucht, sich, ihre Kinder, ihre Liebe zu Jason zu retten.
Doch der ist ein Opportunist, der kühl berechnend nur um die eigene Haut besorgt ist. Dieses Bild hatte auch Regisseur/Ausstatter Marco Arturo Marelli. Er lässt Reimanns Medea in einer dunklen Geröllwüste spielen, die sich übermächtig im Hintergrund aufbaut und im Erkennen der Ausweglosigkeit Steinchen für Steinchen, Fels für Fels zu stürzen beginnt. Darüber fast schwebend ein Penthouse, der Palast Kreons – eine andere Welt, die zur existentiellen Bedrohung wird.
Marelli verstärkt die in der Musik angelegten Bilder, eröffnet tiefe, absolut zeitlose Einblicke in eine geschundene Seele. Doch das funktioniert nur, weil Reimanns Musik jede Nuance an Gefühlen auszudrücken weiß und trotz der modernen Tonsprache direkten Zugang zur Emotion findet.
Menschliche Dimension
Diese Medea-Musik erschafft lebendige Charaktere, die in ihrem Jetzt und Da, in ihrem Kampf auch mit den Noten gegenwärtig und real sind. Dafür spielt Reimann mit Tonsymbolen und leitet aus dem Namen Medea ein Viertonmotiv ab (e-d-e-a), das in vielfältiger Weise – harmonisch und melodisch – die Partitur dominiert. Dazu ein massives Aufgebot an Schlagwerk, mit dem erst richtig der Aufschrei der geschundenen Seele realisiert werden kann, dazu subtil-lyrische Zwischentöne ebenso wie geschärfte Dissonanzen und bedrohlich dröhnende Cluster. Reimann hat sein Vokabular auf eine ungemein menschliche Dimension gesteigert, wodurch es fesselt und begeistert.
Für die Singstimmen hat er so etwas wie einen gekünstelten Gesang, ein scheinbares So-tun-als-ob, ein virtuoses Gestammel entwickelt, das die Protagonisten trotz aller Intensität beinhart aneinander vorbeireden lässt. Doch alles konzentriert sich auf Medea. Sie ist auch Motor der Musik, einer Musik, die vieles, was in den letzten Jahren auf Opernbühnen uraufgeführt wurde, in den Schatten stellt.
Kein Meisterwerk ohne meisterhafte Interpretation. Michael Boder, der 1992 bereits Reimanns Kafka-Oper „Das Schloss“ uraufführte, fand im bestens disponierten Staatsopernorchester einen perfekten Partner für jenes exakt so komponierte, manchmal als arhythmisch missverstandene Fließen, jenes scheinbar impulslose Gleiten.
Großartig das Sängerensemble, dennoch herausragend Marlis Petersen als Medea. Absolut treffsicher in Reimanns wahnwitzigen Koloraturen, schlicht und einfach jene Medea, die diese Oper zeigen will: eine großartige Identifikation mit der Rolle und ihrer Musik. Michaela Selinger begeisterte als Kreusa, verhätschelt-naives Königskind. Ebenso grandios in Darstellung und Gesang Elisabeth Kulman als Amme Gora. Nicht ganz so überzeugend Michael Roider als Kreon. Vielfarbig und ausdrucksstark aber der Bariton von Adrian Eröd als Jason sowie Countertenor Max Emanuel Cencic in der unwirklichen Figur des Götterboten mit „unnatürlicher“ Stimme.
Für die fulminante Oper, die herausragende Regie und ein rundum hervorragendes Sängerensemble gab es stürmischen Applaus.

Michael Wruss - OÖN - 2. März 2010

Grillparzer auf Augenhöhe begegnet
Flüchtlings- und Ehedrama „Medea“, von Aribert Reimann kongenial als Oper vertont
Vor fünf Jahren beschloss Ioan Holender, seine Ära als Direktor der Wiener Staatsoper (die Ende August nach 19 Jahren ausläuft) mit einer Uraufführung zu krönen.
Nun, Erfolge kann man nicht bestellen, da gehört auch sehr viel Glück dazu - aber was alle Beteiligten an Überlegung, Arbeit und Ambition in das Projekt stecken konnten, wurde geleistet. Mit dem Ergebnis, dass Aribert Reimanns Oper „Medea“ auf der Bühne der Staatsoper einen verdienten Triumph erlebte und man voraussagen möchte, dass der Berliner Komponist hier ein Werk geschaffen hat, das sich wie sein „Lear“ die Opernbühnen erobern und dort bleiben wird.
Reimann, der übermorgen 74. Geburtstag feiert, hat nicht nur eine gewaltige kompositorische Leistung gesetzt. Er hat auch - was jeden Österreicher mit Freude und Stolz erfüllt - ein Werk des hierzulande nicht immer ausreichend geschätzten Franz Grillparzer als Vorlage gewählt und dessen „Medea“ zu einem klugen Libretto verdichtet, das eine hervorragende Vorlage für eine zweieinhalbstündige Oper abgibt. Man kann sagen, dass er dem Meisterwerk des Dichters, das den antiken Mythos schon im 19. Jahrhundert mit dem modernen Geist der Psychoanalyse erfüllt hat, auf künstlerischer Augenhöhe begegnet ist.
Kein Regietheater bei der Uraufführung
Reimann schildert die Tragödie der Außenseiterin, die sich ihrer geplanten Vernichtung so grandios widersetzt, mit einer in jeder Minute aufregenden Musiksprache, die immer wieder Erstaunen erweckt. Gewöhnungsbedürftig ist sein Umgang mit der menschlichen Stimme, die sich keinerlei „Gesangslinie“ fügt, aber Reimanns Kunst ist so stark, dass man sich in kürzester Zeit an das gewöhnt, was in den ersten Minuten wie Qual von Stimme und Ohren klingt.
Im Gegensatz zum Theater an der Wien, wo man kürzlich der Uraufführung von Johannes Kalitzkes „Besessenen“ eine „Regietheater“-Inszenierung angedeihen ließ, wusste man an der Staatsoper, dass bei der Uraufführung nur das Werk allein zu interpretieren ist. Regisseur Marco Arturo Marelli erwies sich als wahrer Diener an diesem, schuf als sein eigener Bühnenbildner eine großartige Lava-Landschaft, über der (als Symbol eines Palasts) eine Art Wohnmodul in der Luft schwebt. Zwischen diesen Polen erfüllte sich das Schicksal Medeas, die in der jungen, attraktiven Marlis Petersen eine überzeugende Interpretin fand, eine faszinierende Kämpferin und fremde „Zauberin“ mit Kehlkopfakrobatik, die sich (mit der großartigen Elisabeth Kulman als Gora an ihrer Seite) gegen eine feindselige „Zivilisation“ stellte.
Hier erfüllte Adrian Eröd großartig die bei Grillparzer und Reimann gleich negativ gezeichnete Rolle des Jason, war die Oberösterreicherin Michaela Selinger eine überzeugende Kreusa, Michael Roider ein rollendeckender unsicherer König, und Debütant Max Emanuel Cencic ließ einen interessanten Countertenor hören.
Der Komponist selbst meinte, er könne sich das Werk gar nicht anders vorstellen als von den Wiener Philharmonikern unter Michael Boder interpretiert. - Nicht endenwollender Jubel.

Renate Wagner - NEUES VOLKSBLATT - 2. März 2010

Packendes Drama im Lavageröll
Glänzend realisiertes Meisterwerk: Mit der Uraufführung von Aribert Reimanns "Medea" glückte der Wiener Staatsoper ein Triumph.
Der außerordentliche Erfolg der Weltpremiere von Aribert Reimanns "Medea" lässt sich in Zahlen ausdrücken: Auf 107 Minuten reine Spieldauer folgten 22 Minuten Schlussbeifall. Er galt einem ungemein dichten Meisterwerk und dessen exemplarischer Umsetzung.
Der Berliner Aribert Reimann, der übermorgen seinen 74. Geburtstag feiert, gehört zu den meistgespielten zeitgenössischen Opernkomponisten und ist der Meister der Literaturoper. Für sein im Auftrag der Wiener Staatsoper geschriebenes und dessen Direktor Ioan Holender gewidmetes achtes Musikdrama griff er auf Franz Grillparzers "Medea" zurück, die er selbst zum Libretto verdichtet hat. Dramaturgisch äußerst stringent legt er, mit wichtigen Einschüben aus Grillparzers "Gastfreund" und "Die Argonauten", das Augenmerk auf heute brennend aktuelle Themen: die Konfrontation zweier Kulturen, der Zwang zur Anpassung, Fremdenfeindlichkeit, Raubkunst, Restitution, charakterloser Opportunismus.
Brachte schon Grillparzer mehr Verständnis als die anderen Autoren für Medea auf, die er als ausgestoßene, beleidigte, missachtete, ihren Kindern entfremdete und in die Enge getriebene Frau zeichnet, so verhehlt auch Reimann nicht seine Sympathie für die Mörderin ihrer Kinder.Phänomenale Titelheldin
Er hat ihr eine ebenso lange wie schwierige Partie geschrieben, um alle Facetten ihres Charakters beleuchten zu können. Marlis Petersen, die im Jänner 2011 in der Grazer Oper ihr Rollendebüt als Verdis "La Traviata" geben wird, gelingt als fast ständig auf der Bühne anwesender Titelheldin eine phänomenale Leistung. Souverän meistert sie extreme Höhen, halsbrecherische Koloraturen, heikle Intervalle, permanente Taktwechsel und vertrackte Rhythmen. Ihre ungemein wandlungsfähige Ausdruckskraft fasziniert, ihre starke Bühnenpräsenz überwältigt.
Wie gekonnt Reimann für Stimmen schreibt, zeigt sich auch bei den weiteren, glänzend besetzten Figuren. Adrian Eröd charakterisiert mit baritonaler Gelenkigkeit Jason als charakterlosen Wendehals, Michaela Selinger unterstreicht mit agilem Mezzo Kreusas flatterhafte Naivität. Elisabeth Kulman leiht Medeas Amme Gora ihren dunklen Alt, Michael Roider bringt tenoral die Ängste König Kreons auf den Punkt und Max Emanuel Cencic sichert mit seinem strahlkräftigen Countertenor dem Herold überirdische Autorität.
Aribert Reimanns fein differenzierte, Hass und Feuer eindringlich und hart vermittelnde, oft kammermusikalisch aufgelichtete, stets vor Spannung und Intensität vibrierende, die Vorzüge der Wiener Philharmoniker gekonnt ausnützende Partitur setzt das Staatsopernorchester unter der souveränen Leitung von Michael Boder packend um.
Symbolträchtig
Marco Arturo Marelli fand mit dem auf Medea herabrollenden Lavageröll eine ebenso symbolträchtige wie atmosphärische Bühnenbildlösung und nimmt sich als Regisseur wohltuend zurück, um Reimanns Musik den Vortritt zu lassen.

Ernst Naredi-Rainer - KLEINE ZEITUNG - 1. März 2010

Wiener Staatsoper setzt mit Reimanns »Medea« Uraufführungsmaßstäbe
In Wien hat sich das »Theater an der Wien« unter Leitung von Roland Geyer mittlerweile zum kleinen, aber aufgeweckten Konkurrenten der Staatsoper gemausert. Dass die freilich immer noch eines der ersten Häuser der Welt ist, hat sie jetzt bei einem kleinen Uraufführungsduell unter Beweis gestellt und mit Aribert Reimanns »Medea« Uraufführungsmaßstäbe gesetzt.
Im ehrgeizigen Aufsteiger-Opernhaus indes leitet Johannes Kalitzkes neue Oper »Die Besessenen« immerhin einen Zyklus von jährlichen Uraufführungen ein. Christoph Klimke hat den gleichnamigen Kolportageroman von Witold Gombrowicz (1939) zu einem Libretto eingedampft. Dabei steht der Ehrgeiz der jungen Maja im Mittelpunkt, unter allen Umständen zu einem Vermögen zu kommen. Als Komponist geht Kalitzke dabei auf das Amalgam aus konkreter Erbschleicher- und Gruselgeschichte und Philosophieren über Gier und Leidenschaft ziemlich handfest los. Mit einer dramatisch aufgeladenen Klangmelange, die keine Scheu vor dem eklektizistischen Mix und dem Einbruch von Alltagsklängen hat. Als Dirigent am Pult des Klangforums Wien ist er sich dabei selbst ein präziser Anwalt. Dem Ganzen kommt aber die Deutungsambition von Regisseur Kaspar Holten ziemlich in die Quere. Mit der Verlegung in einen Supermarkt bringt er das Thema zwar auf den Waren-Punkt, drängt sich dabei aber so weit in den Vordergrund, dass die Suche nach der erzählten Geschichte zunehmend detektivische Fähigkeiten erfordert.
Von ganz anderem Format ist da Aribert Reimanns in der Staatsoper einhellig gefeierte »Medea«. Natürlich ist es ein bewährter Stoff, den sich der 74-jährige, neben Hans Werner Henze wohl wichtigste lebende deutsche Komponist ausgesucht hat. Wenn Jason Medea anherrscht, sie solle ihren roten Schleier abnehmen und sich wie eine Griechin kleiden und verhalten, dann verweist das von selbst auf die menschliche Kehrseite heutiger Globalisierung.
Aber nicht nur der Franz Grillparzers »Medea«-Version folgende Librettist Reimann, vor allem der Komponist Reimann vertraut auf das Elementare der Geschichte. Dafür findet er seinen authentischen Ton, der vom Reimann-Spezialisten Michael Boder am Pult der Wiener Philharmoniker präzise und opulent interpretiert wird. Und so wird man von einer archaischen Klangatmosphäre in den Bann gezogen, die vor allem auf Stimmen setzt. Auf der orchesterstarken, aber nicht klangmachtbesessener, mitunter betörend streichersatten, dann wieder bläseraufstrahlenden und schlagwerkrumorenden Musik, die auch mal entsetzt ächzen kann, mäandert ein Parlandoton, in dem sich der vokale Exzess der Frauen seiner letzten Oper »Bernarda Albas Haus« in virtuosen Koloraturen und Melismen gebändigt, wiederfindet.
Für Marlis Petersen ist es ein Glücksfall, dass Reimann ihr diese Medea stimmlich maßgeschneidert hat. Um dieses atemberaubende Stimmkraftzentrum herum findet sich von Elisabeth Kulmans Medea-Vertraute Gora über Adrian Eröds Jason, Michael Roiders Kreon bis hin zu Michaela Selingers trällernder Kreusa und dem Counter Max Emanuel Cencic der pure Stimmluxus gepaart mit mustergültiger Wortverständlichkeit.
Am Ende, wenn ihre Konkurrentin Kreusa und ihre beiden Kinder tot sind, liegt der jetzt ausgestoßene Jason verzweifelt in der Steinwüste, die die Atmosphäre von Marco Arturo Marellis Raum bestimmt. Wobei der Regisseur Marelli sich im Grunde darauf beschränkt, wildes Geröll am Boden gegen den oben schwebenden, mit Jalousien versehenen, gläsernen Palastquader oder die folkloristisch bunten Kleider Medeas und Goras gegen das zivilisierte Weiß der Griechen zu setzen. Am Ende geht Medea erhobenen Hauptes von diesem Schlachtfeld. Sie wird das Goldene Vlies zurückbringen und sich dem Richterspruch der Priester stellen. Marellis vorsichtig bebilderte Inszenierung macht neugierig auf andere Deutungen, die dieses Werk sicher bald finden dürfte.
Und Ioan Holender, der seine 19 Wiener Jahre als Staatsoperndirektor nicht gerade mit Großtaten für die Moderne oder gar Neuem geschmückt hat, kann sich zu guter Letzt doch noch eines Uraufführungs-Volltreffers rühmen.

Joachim Lange - GIESSENER ALLGEMEINE - 3. März 2010

Medea: Ein Plädoyer für Neue Musik
Die Uraufführung von Aribert Reimanns „Medea“ wurde zu einem der größten Erfolge der Direktionszeit von Ioan Holender
Was wird denn nicht alles gelogen, wenn es um Neue Musik geht. Von innovativ ist da zumeist die Rede, von sperrig, aber intelligent, von komplex oder fordernd – das Vokabular ist banal. Und die Feigheit, klar Stellung zu beziehen, offensichtlich.
Hinter diesem Lügengebäude steckt einerseits die Ratlosigkeit im Umgang mit ungewohnten Klängen: Warum muss das Ohr auch ein derart konservatives Organ sein? Andererseits der Wunsch – der Musikveranstalter und der Rezensenten – nach größerer Anerkennung von Neuer Musik im Konzert- respektive Opernhaus. Vielleicht soll auch einfach nur der Nachteil, den Musik des 21. Jahrhunderts beim Publikum hat (übrigens nach wie vor auch große Teile der Musik des 20. Jahrhunderts), durch besonders positive Berichterstattung oder Mundpropaganda ausgeglichen werden.
Jubel
Was Sie allerdings jetzt zu lesen bekommen - sofern Sie nach Lektüre des Wortes Neue Musik nicht gleich weitergeklickt haben - ist, dafür verbürgt sich Ihr Autor, weder geschönt, noch übertrieben und vermutlich nicht einmal besonders subjektiv gefärbt, weil die Wahrnehmung des jubelnden Publikums nach der Uraufführung eine ähnliche gewesen sein dürfte.
"Medea", ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper, ist ein grandioses musiktheatralisches Werk und der Komponist Aribert Reimann ein Meister seines Faches. Hätte es noch eines Beweises bedurft, dass man immer noch (oder wieder?) attraktive Opern für ein großes, als altmodisch verschrienes Publikum schreiben kann, der Meister aus Berlin hat ihn erbracht.
Fremdheit
Seine „Medea“ ist textlich so verdichtet, dass man sich gerade noch auskennt, aber kein unnötiger Wortballast mitgeschleppt wird. Sie arbeitet das Fremdsein – Medea aus Kolchis wird von König Kreon als Wilde verstoßen, sodass sie am Ende in einem Racheakt dessen Tochter in die Luft sprengt und ihre eigenen Kinder tötet – perfekt heraus, ohne dabei allzu plakativ zu werden. Täter sind bei Reimann alle: Medea ebenso wie die vorurteilsbehaftete Gesellschaft.
Der Schleier, den Medea ablegen muss, ist nur eine Metapher. Fremdsein kann man überall.
Kompositorisch gelingt es Reimann, für jede Figur und jede Szene eine eigene Sprache zu entwickeln. Kreusa etwa, die oberflächliche Tochter des Königs, wird durch lächerliche Koloraturen humoristisch karikiert. Gesanglich setzt Reimann dabei durchaus auf traditionelle Stilmittel wie ariose Elemente oder Duette. Mit dem Unterschied zur klassischen Form, dass seine Medea den Wahn nicht mit Schöngesang, sondern mit aberwitzigen Sprüngen darstellt. Die Behandlung der Instrumente – vom wilden Zupfen auf Bratsche und Kontrabass bis zum Einsatz von Schlagzeug und flirrenden Geigen – ist genial. Man sieht etwa die Tötung der Kinder auf der Bühne nicht, dafür hört man sie schrecklich deutlich im Orchester.
Michael Boder ist der ideale Dirigent, um all das mit dem Staatsopernorchester packend umzusetzen.
Marathon
Auch die Sänger begeistern durchwegs. Marlis Petersen als Medea (Reimann hat die Partie für ihren Sopran geschrieben) bewältigt den Marathonlauf glänzend, einmal dramatisch, dann liebevoll und mitleiderregend. Michaela Selinger (Kreusa), Elisabeth Kulman (Gora), Michael Roider (Kreon) und der Countertenor Max Emanuel Cencic (Herold) bestechen mit Wortdeutlichkeit und enormer Gestaltungskraft. Besonders hervorzuheben aus dem Ensemble: Adrian Eröd als Medeas Kindsvater Jason mit seinem zu so vielen Facetten fähigen Bariton.
Die Inszenierung von Marco Arturo Marelli (von ihm stammt auch die Bühne) lässt Wildnis und zivilisatorische Sterilität aufeinanderprallen. Seine Personenführung ist überzeugend, Medea mit ihrem Hexenlook vielleicht etwas vordergründig als Außenseiterin gezeichnet. Überwältigend ist der Effekt, wenn die Bühne zur Geröllhalde wird und Medea von Steinen erschlagen zu werden droht.
Wenn Uraufführungen so ausfallen können, ist es schade, dass es in den letzten 20 Jahren nur drei auf der Staatsopernbühne gab.

Fazit: Triumph in der Wiener Staatsoper
Das Staatsopernensemble glänzte bei der Uraufführung der "Medea".
Das Werk
Mehr als ein Dutzend Vertonungen des Medea-Stoffes gab es bereits, nun hat Aribert Reimann, basierend auf Grillparzer, seine Version der ausgestoßenen Frau, die aus Verzweiflung ihre Kinder umbringt, geschrieben. Das Libretto stammt vom Komponisten.
Der Dirigent
Michael Boder schafft mit dem Orchester große Präzision und tolle Klänge.
Die Sänger
Allesamt glänzend. Marlis Petersen bewältigt ihren Marathon grandios.
Die Regie
Marelli vertraut der Kraft der Musik und des Stoffes.
5 von 5 Punkten

Gert Korentschnig - KURIER - 1. März 2010

"... dann sind wir bis auf Heesters schon alle tot"
Jetzt gehört sie dir.“ Mit diesen Worten überreichte Aribert Reimann nach der grandiosen Uraufführung seiner „Medea“ die Partitur mit Widmung an Staatsoperndirektor Ioan Holender. Und dieser dankte auf der Bühne des Hauses in der ihm eigenen, launigen Art: „Die ,Medea‘ wird bleiben, Aribert. Man wird sie immer spielen. Dann sind wir bis auf den Jopie Heesters schon alle tot. “
Reimann wiederum war voll des Lobes für die Sänger, allen voran für Marlis Petersen, für „die großartigen Wiener Philharmoniker“, für „meinen Freund Michael Boder, der meine Musik kennt wie kein anderer“ und für Regisseur Marco Arturo Marelli.
Marelli wurde auf der Premierenfeier von Kulturministerin Claudia Schmied (SP) auch zum neuen Ehrenmitglied der Staatsoper ernannt. Er ist nach Otto Schenk erst der zweite lebende Regisseur, dem diese Ehre (samt Staatsopernring) zuteil wurde.
Marelli, der in der Ära Holender bisher neun Werke inszeniert hat und dem eine Ausstellung im Mahler-Saal gewidmet ist, sei „stilprägend“, so Holender. Marelli sei auch ein „Erfolgsgarant“, weil viele seiner Arbeiten an anderen Häusern zu sehen waren und damit der Staatsoper Geld brachten, befand Holender, der auch stolz auf die Leistung seines Ensembles verwies.

Peter Jarolin - KURIER - 1. März 2010

Anschreien gegen die Weltordung der Männer
An der Wiener Staatsoper erlebte Aribert Reimanns Oper "Medea" ihre sehr erfolgreiche Uraufführung, dirigiert von Michael Boder
Wenn heute jemand eine "Medea" vertonen kann, dann wohl nur einer: Aribert Reimann. Seit seinem "Lear", uraufgeführt vor 30 Jahren an der Bayerischen Staatsoper, weiß man, dass er einen gewaltigen Stoff des Welttheaters in großes, spannendes Musikdrama verwandeln kann, einen Shakespeare-Stoff, vor dem einst selbst Giuseppe Verdi zurückschreckte. An der Wiener Staatsoper erlebte nun Reimanns grandiose "Oper in vier Bildern" seine Uraufführung: Nach "Medea", dem "dramatischen Gedicht" Franz Grillparzers und dem letzten Teil seiner Trilogie "Das goldene Vließ", hat der Komponist selbst ein Text-Konzentrat erstellt, das die Essenz des Dramas darstellt, die Konflikte sogar verschärft und seiner Musik den gebührenden Raum verschafft. Am Ende einhelliger, lang andauernder Applaus für alle Beteiligten.
Grillparzers Tragödie von der Zauberin Medea, die aus Liebe Jason hilft, in Delphi das goldene Vlies zu rauben und damit die rechtmäßige Herrschaft in Iolkos im griechischen Thessalien zurückzugewinnen, dadurch aber mitschuldig wird am Tod des eigenen Bruders und an Jasons Onkel, ist ein Drama von antiker Gewalt und Tragik, dessen verwirrende Vorgeschichte ebenso im Dunkeln bleibt, wie das Verhältnis zwischen Jason und Medea, wenn sie im Exil in Korinth eintreffen. Damit beginnen Schauspiel und Oper. Doch die Assimilation gelingt Medea nicht. Deshalb wird sie von König Kreon verstoßen und muss ihre Kinder in die Obhut von Jasons neuer Geliebter Kreusa, der Tochter Kreons, geben. Gedemütigt und verzweifelt tötet Medea die kleinen Söhne, vergiftet Kreusa und geht mit dem goldenen Vließ zurück nach Delphi. Jason bleibt gebrochen zurück.
Dieses Ende, wenn die unglaublich spannungsgeladene, immer wieder bis zur Schmerzgrenze trennscharfe Musik der Extreme endlich zur Ruhe kommt, ist bei Reimann abgewandelt: Jason, der in Gestalt des famosen jungen Baritons Adrian Eröd den ganzen Abend latent oder offen agressiv agierte, erkennt, dass er Medea trotz ihres Amoklaufs, der auch ihn in mehrfacher Hinsicht schwer verletzte, immer noch liebt: "Sprich es aus, Medea, ich liebe!" fordert er sie zudem auf, um schließlich zu resignieren: "Geht, Schatten meiner Kinder denn voran und leitet mich zum Grab, das meiner harrt." Noch einmal bäumt sich die Musik auf, ja schreit sie ein letztes Mal gellend laut auf und doch seltsam gedämpft wie hinter einer Wand.
Knappe zwei Stunden, getrennt durch eine Pause - "notwenig für alle", so Reimann - lauscht man gebannt dem Dialog von unisono gesetzten Streicher- oder Bläser-Melodien gegen die expressiv gezackten, typisch Reimannschen Gesangs-Melismen, oft ausufernde Koloraturen - vor allem für die Frauen.
Medea - Marlis Petersen mit faszinierend wandlungsfähigem Sopran, rhythmisch wie in den Koloraturen unglaublich sicher - scheint sich damit befreien zu wollen vom Panzer, den die Musik - und ihre Umwelt - manchmal um sie legt, sie zu ersticken droht, um dann wieder ihre Stimme der Leere auszusetzen, sie im unbegleiteten Singen einsam anschreien zu lassen gegen eine Weltordnung der Männer. Sei es in Gestalt eines schwachen, aber mächtigen Königs, wie ihn Charaktertenor Michael Roider als Kreon prägnant zeichnet, oder einen Counter-Tenor wie Max Emanuel Cencic, der Jason und Medea mit seinem ebenso intensiv wie virtuos sinnlich herausgeschleudertem Bann belegt. Adrian Eröd spielt und singt Jason mit einer explosiven Mischung aus jugendlichem Übermut und der Überheblichkeit des Opportunisten, der sich stets wie unter Druck bewegt und fast jede Phrase mit einer Wut singt, die ihr Ziel eigentlich nicht kennt.
Elisabeth Kulman ist als Dienerin Gora warnende und beschwichtigende (Mezzo-)Stimme aus der kolchischen Heimat Medeas. Kreusa dagegen parodiert Reimann als Koloratur-Zwischer-Vogel, den hohes Schlagwerk, Harfe und eine wild sich gebärdende Celesta umklingeln. Michaela Selinger füllt diese Rolle perfekt aus. Wenn Medea versucht, sich ihrer Welt anzupassen und eine gefällige Melodie zu lernen, wird daraus ein schillerndes Duett mit schaurig schön verstimmter Harfe, ein Moment gefährlich abgründiger Heiterkeit, der im Moment des Scheiterns schnell in einen Tobsuchtsanfall Medeas umschlägt. Oft wird ein solcher Augenblick nur Sekunden zuvor von der Musik vorbereitet, gespiegelt oder findet einen farbigen Nachklang. So karg Reimann oft seine Klänge setzt, sie mit scharfen Glissandi würzt oder vom gellenden Schlagwerk zerreiben lässt, so unmittelbar "spricht" diese Musik zum Zuhörer, bannt ihn in jeder dieser 110 Minuten.
Leider kann man das von der Inszenierung nur eingeschränkt sagen. Dabei hat sich Marco Arturo Marelli ein durchaus beeindruckendes Bühnenbild gebaut: eine silbergraue Lava-Steinwüste wird erst allmählich in ihrer ganzen Kargheit und Bedrohung sichtbar. Später überrollt sie mit einzelnen Brocken sogar den Schauplatz, während ein riesiger, von Jalousien verhüllter Kubus als Palast Kreons wie ein Damoklesschwert über der Bühne schwebt. Wenn der Boden auf Bühnenniveau abgesenkt wird und seine Bewohner freigibt, verheißt das nie Gutes, sondern konfrontiert Medeas archaische Welt mit einer weißen, glatten Moderne. Leider bleiben die Kostüme von Dagmar Neifind dahinter ästhetisch weit zurück und allzu plakativ. Das muss man leider auch von der Regie sagen, die Medea zum gebückt lauernden Tier macht und Kreusa, die Musik doppelnd, zum dummen Girlie, während die übrigen Figuren szenisch allzu blass bleiben.
Dennoch behauptet sich die Musik, nicht zuletzt im Graben dank der Wiener Philharmoniker unter Michael Boder, die diese Uraufführung mit einer Intensität spielen, als wär's ein Stück Repertoire, das sie längst verinnerlicht haben. So erhärtet sich im Laufe des Abends der Eindruck, dass Reimann den bedeutenden und höchst unterschiedlichen Versionen des Medea-Mythos auf der Opernbühne von Cavallis "Giasone" (1648) und Charpentiers "Medée" (1693) über Cherubinis "Medée" (1797) und Johann Simon Mayrs "Medea in Corinto" (1813) bis zu Liebermanns "Freispruch für Medea" (1982) eine nicht minder gewichtige hinzugefügt hat, die einen ähnlichen Siegeszug über die Bühnen der Welt antreten könnte wie sein "Lear".

Klaus Kalchschmid - KLASSIKINFO.DE - 1. März 2010

Ein großer Wurf
Seit beinahe 20 Jahren leitet Ion Holender die Wiener Staatsoper und unter seiner Ägide wurde das Haus am Ring wahrlich nicht zu einem Tempel zeitgenössischer Opernliteratur. Im letzten Jahr seiner Amtszeit jedoch gelang dem immer etwas grantelnden Impressario ein großer Wurf.
Mit Aribert Reimanns "Medea"-Vertonung, nach der Vorlage von Grillparzer, veredelt die Staatsoper nun ihren Spielplan, denn das Werk ist ebenso anspruchsvoll wie publikumswirksam. Im Gegensatz zu anderen "Medea"-Varianten gestattet Grillparzer seiner Titelheldin nach der Mordtat immerhin einen Funken Hoffnung, sie wird das Goldene Vlies zurückbringen und erwartet das Ende ihrer Albtraumnacht.
Bis es in der Partitur jedoch zu einigen verwunschenen, verwachsenen Sphärenklängen kommt, durchleiden die Protagonisten 110 vorwiegend atemlos dahineilende Minuten, Reimann verwendet zwar seine altbekannten verwinkelten aber dennoch organischen Bögen, raut diese jedoch durch eine Vielzahl von Schlagzeugbomben und aggressive Blechinterventionen gehörig auf. Hinzu kommen vorsichtig eingesetzte Leitmotive, die über bloßes akustisches Bebildern hinausgehen und immer wieder direkt ins Innere der jeweils handelnden Personen verweisen. Bei den Gesangslinien erweist sich Reimann wieder einmal als der Vokalkomponist unserer Tage, Transparenz und Klarheit stehen im Zentrum, nie überlagern die bisweilen mechanischen Tuttikaskaden die menschliche Stimme.
Das Orchester der Wiener Staatsoper unter Michael Boder machte seine Sache vorzüglich, Marlis Petersen sang die Titelpartie hinreißend, mühelos, ungemein facettenreich, Adrian Eröd gab einen dynamisch-frischen Jason, Michael Roider den Kreon mit würdiger Wärme. Auch Michaela Selinger als Kreusa, Elisabeth Kulman als Gora sowie der junge Countertenor Max Emanuel Cencic als Herold boten Glanzleistungen.
Etwas von der Kraft der Musik, des Textes und des Ensembles hätte man sich indes auch von der Inszenierung Marco Arturo Marellis gewünscht. Zwar schafft Marelli, der hier wie fast immer auch als sein eigener Bühnenbildner und Lichtdesigner wirkte, einige kraftvolle Momente, im Ganzen aber fehlt es vor allem bei der Personenführung an handwerklichem Geschick. Viel Stehen und Sitzen an der Rampe ist da zu erleben, und wo große Gefühle überwältigen sollen, da ergeht sich Marelli in absurden Gags. So spielen Medeas Kinder gern Tennis, die Damen erlauben sich öfters ein Späßchen oder turnen durch die Gegend, eine blechgepanzerte Soldateska steht dumm in der Landschaft herum und Medeas Kleidungsstil ist auch sehr gewöhnungsbedürftig: Mit ihrem roten Haute-Couture-Kleid, in das sorgfältige Fransen geschnitten wurden, wirkt sie eher wie ein Paradiesvogel denn wie die blutige Rächerin und Mörderin ihrer Kinder. Dabei würde der Bühnenraum eigentlich recht gut funktionieren, der Boden ist bedeckt von Lava und Gestein und gegen Ende vermittelt ein Erdrutsch das tragische Geschehen recht eindrücklich. Immerhin muss man Marelli zugute halten, dass er das Stück nicht mit irgendeinem Konzept überfrachtet, stattdessen gibt es eben - irgendwie - gar kein Konzept.
Das Publikum feierte diese Uraufführung mit stehenden Ovationen, Aribert Reimann erhielt ein paar Minibuhs, was sicher auch seine Richtigkeit hat. Denn wenn man in Wien bei einer Uraufführung keine Buhs bekommt, dann hat man - irgendwie - auch was falsch gemacht.

Jörn Florian Fuchs - DEUTSCHLANDRADIO KULTUR, BADISCHE ZEITUNG - 28. Februar 2010

Eine antike Brünnhilde
Ausländerin, gedemütigt, ausgegrenzt, läuft Amok. Wohl dutzendfach ist diese boulevardzeitungsreife Geschichte schon erzählt worden, ohne oder mit Musik und mit den unterschiedlichsten Auflösungen, von Cherubini bis Christa Wolf. Warum also noch einmal wieder das alte, böse Lied der Zauberin aus Kolchis herauskramen, die sich zur racheschäumenden Furie wandelt und die eigenen Kinder erschlägt? Für Aribert Reimann hat sich diese Frage nie so gestellt. Der Stoff hat ihn erwählt, nicht er sich den Stoff.
Reimanns bislang acht Literaturopern, wie verschieden auch immer, sind alle imprägniert von einem hohen Pathos, das aus der Parteinahme für die Unterprivilegierten herrührt: für diejenigen, die in der Gesellschaft den Kürzeren ziehen, ohne Hoffnung auf Besserung der Verhältnisse. Als ihn vor gut zwei Jahren der Auftrag der Wiener Staatsoper ereilte, er möge zum Abschluss der Ära Holender eine abendfüllende Oper komponieren (was ja an sich schon Sensation genug war angesichts der sprichwörtlichen Resistenz dieses prosperierenden Hauses allem Zeitgenössischen gegenüber), da hatte Reimann zuerst etwas ganz anderes im Sinn – eine Story nach Camus. Er traf dann aber überraschend auf die „Medea“ von Franz Grillparzer. Oder vielmehr, umgekehrt: Grillparzers klare, kühne „Medea“ griff sich den Komponisten.
Melodie des Furchtbaren
Eine Belcanto-Linie tauchte auf über Nacht, fast so schmiegsam wie eine Schlagermelodie. Gebaut aus den fünf M-e-d-e-a-Tonbuchstaben, die zufällig in der Tonalität wurzeln: eine Sekunde abwärts (aus dem „M“ wird „mi“ = e), dann ein Quartsprung aufwärts – eine Melodie, wie dazu geboren, gesungen zu werden. Reimann hat sie aber nicht an die Singstimme, sondern zunächst den tiefen Holzbläsern überantwortet; so fängt die Oper an: still, idyllisch, grundiert von Tempelglockenklängen. „Gutes muss geschehen“, sagt Frau Medea und versteckt ihre Zauberdinge, entschlossen, sich unterzuordnen und Griechin zu werden, um des lieben Friedens willen. Dabei wissen alle, dass das Böse nicht aufzuhalten ist.
Grillparzer hatte als Erster verstanden, dass die antike Tragödie nicht mit der Katastrophe endet. Im dritten Teil seiner Trilogie „Vom goldenen Vlies“ geht Medea als Siegerin vom Platz. Sie verspricht, das gestohlene Vlies zurückzubringen nach Delphi, den Riss in der Welt zu kitten, sich dem Urteil der Götter zu stellen: eine antike Brünnhilde. Und selbstbewusst wendet sie im Augenblick des Untergehens, als sie keinen Liebsten mehr hat, keine Kinder, weder Vergangenheit noch Zukunft, das Blatt. Sie ruft dem König Kreon nach: „Dank Euch, Dank! Ihr gabt mir auch mich selbst. / Medea bin ich wieder!“ An dieser Stelle singt sie bei Reimann endlich selbst die Medea-Melodie – ein Motiv, das die sonst von Reimann virtuos eingesetzte Mikrotonalität von vornherein ausschließt, aber die Oper durchwuchert von Anfang bis Ende wie ein mäandernder Wurm: „Das Furchtbare, geboren aus der melodischen Linie“, heißt es dazu in Reimanns Produktionstagebuch.
Glitzernde Koloraturen
Dabei kann keiner behaupten, dass im landläufigen Sinne „schön“ gesungen würde. Belkantistischer Legatoschmelz kommt, wenn überhaupt, nur im Orchester vor (etwa, wenn die Bratschen ein betörendes Liebeslied anstimmen, als die Amme darauf zu sprechen kommt, wie es früher einmal lief zwischen Jason und Medea, zu Zeiten, da sie noch nicht versackt waren in diesen Szenen einer Ehe). Wild gezackt, scharf geschnitten sind die Melodielinien, die allen sechs Sängern höchstes Virtuosentum abverlangen, rhythmisch zerpflückt in Triolen, Sextolen, Quintolen. Auch die mehrfach geteilten Streicher, die solistischen Bläser bewegen sich beständig in der Schwebe dieser wechselnden, einander überlappenden Metren, was, unter der sensationell exakten Leitung von Michael Boder, für einen nie abreißenden Fluss der Bewegung sorgt, einen unerhört dichten Sog, der auf den Hörer hypnotisierend wirkt: Man kann dieser Geschichte, wenn sie einmal begonnen hat, nicht mehr ausweichen.
Alle Vokalpartien sind reich getrüffelt mit Vorschlägen, Doppelschlägen, Trillerketten und Melismen – kaum eine Silbe, die sich begnügen würde mit nur einem Ton. Dieser hochartifizielle Gesangsstil versetzt in eine andere Welt: Alle Stimmen laufen ständig wie auf Kothurnen. Der reitende Bote, der die Entscheidung der Griechen wider Medea verkündet, ist ein Ausbund an Zivilisation: Silbern überladen glitzern die Koloraturen, die der Countertenor Max Emanuel Cencic zu singen hat, mit überraschend starkem, farbigem Timbre. Schwächere Figuren wie der feige Schnösel Jason (Adrian Eröd) oder König Kreon (Michael Roider) haben auch die schwächeren Partien. Anders die Frauen: Da ist die Giftspritze Kreusa (Michaela Selinger), verschanzt hinter ihrem Schild aus Jugend und Arglosigkeit, mit lüsternen, von Harfe und Celesta umwundenen Vokalisengirlanden; die aber doch sofort zielsicher sticht, als es ums Eingemachte (nämlich um die Kinder) geht. Die Amme (Elisabeth Kulman) vertritt mit ihrem tiefen Alt und der dunklen Bläsergarnitur das alte Kolchis. Und die prächtigste, reichste Partie, der auch alle Instrumente zu Gebot stehen, hat Medea selbst: Marlis Petersen singt sie mit glockenklarer Energie, sie wird zum Licht und Fokus der Aufführung.
Schade, dass der Kostümbildnerin Dagmar Niefind nichts Besseres eingefallen ist, als Medea in diesen grausigen Zotteljulen-Sack zu stecken. Die Griechen marschieren, was sonst, in schneeweißer Abendgarderobe auf, sie wohnen in einem gläsernen Penthouse, das auf Stelzen über der Steinwüste schwebt, darin die Barbaren zelten. Anfangs fällt es wahrlich schwer, von der schablonendummen Oberfläche solcher Bilder zu abstrahieren. Später fängt der Regisseur Marco Arturo Marelli doch einige großartige Momente der Verzweiflung ein – etwa wenn die Geröllhalde lebendig wird und Medea unter sich zu begraben droht oder wenn Letztere, im Versuch, Griechin zu werden, hilflos nachahmt, was die graziöse Kreusa ihr vorturnt: Wer aber im Penthouse sitzt, der darf nicht mit Steinen werfen. Am Ende schreitet Medea hinaus in eine himmelblaue Weite, die hoffen lässt, dass es überall anderswo etwas Besseres gibt als den Tod. Frenetischer Applaus, er scheint kein Ende nehmen zu wollen – tatsächlich dauert er fast fünfundzwanzig Minuten: ein schöner Triumph für die zeitgenössische Musik.

Eleonore Büning - FAZ - 1. März 2010

Reimann erntet Jubel für Medea
Großartige Inszenierung, fabelhafte Sänger, interessante Musik: Reimanns "Medea" nach Grillparzer ist ein Erfolg.
Marco Arturo Marelli ist für Medea ein geniales Bühnenbild eingefallen. Er hat für die obere, die Welt der Herrschenden, und die untere, jene der Ausgestoßenen, symbolhafte Spielplätze geschaffen. Die Bühnentechnik der Staatsoper ist einer der Stars dieser Inszenierung, denn ein perfekt imitierter Erdrutsch samt Felsgeröll unterstützt die Absichten des Regisseurs Marelli.
Dieser baut mit den Akteuren starke menschliche Beziehungen auf und lässt sie scheitern, er weiß um Bedeutung und Wirkung des Bühnenlichts und setzt dieses perfekt ein. Auch die Kostüme (Dagman Niefind) kennzeichnen schnörkellos die archaische Welt, in der das Drama der Medea spielt. Es bedarf keiner billigen Aktualisierung, um zu zeigen, dass dies leider immer noch auch unsere Welt ist.
Optimal
Die Besetzung dieser Uraufführung ist optimal. Alle sechs Sänger meistern virtuos die immensen Schwierigkeiten ihrer Rollen. Es werden von ihnen maximale Treffsicherheit der Intonation, extreme Intervallsprünge, vokale Artistik verlangt. Sie müssen sich auch gegen zuweilen starke Klangemotionen des Orchesters durchsetzen. Grandios vor allem die Leistungen von Marlis Petersen in der Titelrolle und Adrian Eröd als Jason.
Vokal
Aribert Reimanns Musik zwingt alle Sänger zu einer interessanten vokalen Hysterie, die zwischen den Charakteren nur wenig differenziert. Im wahrsten Sinn des Wortes halsbrecherische Melismatik entspricht den extremen Situationen, denen die Menschen in diesem Drama einer Außenseiterin ausgesetzt sind. Reimanns Fassung von Grillparzers Text bleibt mehr spürbar als verständlich. Schade. Dirigent Michael Boder hat Orchester und Bühne sorgfältig aufeinander abgestimmt. Er ist Sicherheitsfaktor einer Aufführung, die der Wiener Oper Ehre macht.

Karl Löbl (Nachkritik) - ÖSTERREICH - 1. März 2010

Sechs Sänger als Stimmartisten
Ovationen und kein Widerspruch nach einer Premiere. Das ist selten geworden. Sonntag hat man’s in der Staatsoper erlebt. Nach der Uraufführung von Aribert Reimanns Medea bekam auch der Komponist Bravorufe.
Das antike Drama der Außenseiterin, die ihre Kinder tötet, weil deren Vater sich einer anderen Frau zuwendet, wurde von Grillparzer sprachlich grandios geformt. Reimann hat aus dessen Text ein dichtes Libretto geschaffen. Es ist im Abendprogramm abgedruckt. Das ist nützlich. Denn Reimann zwingt die Sänger zu kompliziertesten Intervallsprüngen, was die Wortdeutlichkeit erschwert. Man vernimmt auf der Bühne unterschiedliche Formen vokaler Hysterie und im Orchester der Handlung zugeordnete Klangflächen. Das klingt interessant, schafft Spannung und bedingt Gesangsvirtuosen mit starker Persönlichkeit.
Marlis Petersen (Medea) ist ein Wunder an Stimmartistik mit vokaler Treffsicherheit und schauspielerischer Intensität. Adrian Eröds ausdrucksvoller Bariton schafft einige Textverständlichkeit. Wenn sein Jason der Königstochter Kreusa (großartig Michaela Selinger) begegnet, entwickelt sich auch musikalisch ein reizvoller Flirt. Stark in der stimmlichen und optischen Präsenz Elisabeth Kulman (Gora), Michael Roider (Kreon) und Max Emanuel Cencic (Herold). Michael Boder lotst Orchester und Sänger souverän durch die schwierige Partitur. Genial die Lösungen von Marco Arturo Marelli (Regie, Bühne) und Dagmar Niefind (Kostüme). Ein großer Opernabend.

Karl Löbl - ÖSTERREICH - 2. März 2010

Opernmarathon der Demütigungen
Die Uraufführung von Aribert Reimanns Oper "Medea" wurde ein voller Erfolg: Ein intensives Werk und eine profunde musikalisch-szenische Umsetzung
Es ist nicht unbedingt so, dass der momentan pompös aus seinem Amt scheidende Ioan Holender jenes dickliche Buch, das er dreihundertfach Opernballbesuchern schenken ließ (um ihnen bilderreich von den Opernabenden seiner Ära zu erzählen), einstampfen und gänzlich neu auflegen muss. Es reicht, wenn nur die noch in den Handel zu bringenden anderen 300 Exemplare mit schönen Fotos dieser Medea-Uraufführung erscheinen.
Zweifellos aber ist diese Medea der bisher gelungenste Programmpunkt jener zurzeit (singend und sprechend) absolvierten Abschiedsorgie, die Holender der Öffentlichkeit zum Finale seiner Amtszeit angedeihen lässt. Und dies keinesfalls nur deshalb, weil das Erteilen eines Opernauftrags - im Gegensatz zum direktorialen Opernballgesang - zur Kernkompetenz eines Opernchefs gehört.
Vielmehr: Aribert Reimann ist ein kompaktes, schillerndes Werk gelungen, das unzweifelhaft Spuren jahrzehntelanger Musiktheatererfahrung in sich birgt. Daneben aber auch eine gehörige Portion Musikfeuer entfacht, das man manch reifem Spätwerk nicht unbedingt andichten möchte.
Vom ersten (Perkussives mit Bläsern mischenden) Takt an herrscht im Orchestergraben eine aufgeladene Atmosphäre mit zum zerreißen gespannten instrumentalen Nerven. Reimann hat zwar ungemein komplexe rhythmische und metrische Verschachtelungen ersonnen. Aus den strukturellen Fäden, Knäueln und Überlagerungen entsteht jedoch unmittelbar Wirksames. Also klangsinnliche orchestrale Psychogramme angstgebeutelter Figuren, deren innere Befindlichkeit sich als vielschichtiger philharmonischer Klang (großartig betreut von Michael Boder) materialisiert. Zuweilen wälzt sich die Musik gnadenlos wie Lava dahin. Andernorts wird sie durch schmerzvolle Streicher oder massige Bläsereinwürfe und archaische, rhythmische Ausuferungen dominiert. Immer steht sie jedoch elegant in psychologisch charakterisierender Beziehung zu den Figuren.
Etwas Zweisamkeit
Im Zentrum natürlich Medea: Reimann schenkt ihr zwar Momente des Friedvollen, wenn sie in Erinnerungen schwelgt. Und auch in den seltenen Augenblicken, da sich noch einmal so etwas wie Intimität zwischen ihr und ihrem sich langsam abwendenden Gatten Jason einstellt, hört man aus dem Orchestergraben flehende, adagiohafte Linien der Zuneigung. Und schließlich das Ende: Nach Medeas Feuerrache, die Jasons Gattin in spe, Kreusa, dahingerafft hat, und nachdem auch Medeas Kinder nicht mehr am Leben sind, herrscht in der finalen Szene nur noch resignative Klarheit der Klänge.
Bis dahin hört man indes auch aus dem instrumentalen Dickicht jede Zurückweisung, jede Demütigung, überhaupt jeden seelischen Schlag heraus, den Medea zu ertragen hat - als Musik von höchster Angespanntheit. Reimann hat dabei in Regisseur Marco Arturo Marelli einen sanft bebildernden Partner, der hier eine harte Gerölllandschaft entwirft, die schließlich frappante szenische und auch musikalische Verdichtungen produziert. Während nämlich der Raum für Medea immer enger wird, geht der hintere Teil der schrägen Geröllbühne langsam hoch. Und während Medea singt, rollen Steine plötzlich bedrohlich auf sie zu und verschmelzen auch akustisch mit der Musik zu einem klaustrophobischen Soundambiente. So wie Marelli die Sphäre der um Asyl ringenden Flüchtenden (Medea und Jason) durch die klare Trennung der Steinlandschaft von dem über ihr schwebenden Penthouse markiert (in dem Kreon und Kreusa logieren), so klar hat auch Reimann mit vokalen Mitteln charakterliche Unterschiede markiert.
Zwar sind jedem und jeder - nicht nur Medea (wobei für sie der schwerste Part reserviert ist) - zahllose Koloraturen auf den Leib geschrieben worden. Allein, wüsste man nicht, wer wer ist auf der Bühne, man würde dennoch die glissandoseligen Linien der unbeschwert-verspielten Kreusa (glänzend Michaela Seliger) zuordnen. Und unschwer würde man jenes mitunter in Stottergesang mündende Parlando dem König Kreon (profund Michael Roider) attestieren.
Wie auch zweifelsfrei die bisweilen eitel sich aufschwingenden Gesänge vor allem zu Jason (souveräne vokale und szenische Gestaltung durch Adrian Eröd) passen, der opportunistisch die Seite wechselt und an seiner Integration in die eine hohe Stellung versprechende Gesellschaft anbahnt.
Figur ohne Ruhe
Am klarsten jedoch ließen sich die exaltiertesten Gesänge des Werkes zuordnen. Medea (souverän an ihrer Seite Elisabeth Kulman als Gora) wird von Reimann koloraturmäßig grandios belebt, die Linien sind heikel und geben der Figur kaum Ruhe, wodurch Reimanns Ideen auch szenische Kraft erlangen, indem sie die Figur auch gestisch prägen. Die Regie muss nur noch wenig zuarbeiten. Marlis Petersen hingegen hat eine konditionelle, vokale und gestalterische Leistung auf phänomenalem Niveau zu leisten.
Und bei ihrem Marathon der Demütigungen stimmt alles: Das Versonnene, das Exaltierte - alles kommt mit vokaler Sicherheit, Flexibilität und Eindringlichkeit über die Rampe und mündet schließlich in illusionsloser Akzeptanz der womöglich nahenden Strafe in Delphi. Grandios.
Medea/Holender ist also eine höchst erfolgreiche Liaison geworden. Sie möge nun zu einer Medea/Meyer-Beziehung werden. Der kommende Direktor sollte dies Werk ins Repertoire überführen. Anscheinend ist es leichter, dem über die Jahre kaum zur Offenheit ermunterten Staatsopernpublikum ein neues Werk zu servieren (schöner Applaus, nur ein lächerliches Buh), als eine anspruchsvolle Regieversion eines sattsam bekannten Werkes.
Aber das ist eine ganz andere Holender-Geschichte.

Ljubiša Tošic - DER STANDARD - 1. März 2010

ARCHIV.kulman.info 2010

Elisabeth Kulman - www.kulman.info